The Prodigy: Firestarter

"I'm the firestarter, twisted firestarter!" Oudolla irokeesivariaatiolla koristeltu katujätkä uhoaa duunaribrittiaksentilla. Kampaus nousi pian kulttuuri-ikoniksi. Vuotta myöhemmin ystäväni Ville Huhtala oli armeijasta lomilla ja kertoi, että upseeri oli pitänyt hänen kuontaloaan ylikasvaneena ja kehottanut palaamaan vahvuuteen parturikäynnin kautta. Etkoilla kaljapäissään Masse leikkasi hänelle Keith Flintin kampauksen. Sunnuntai-iltana Huhtala käveli kasarmin portista sisään Flint-kuosissa ja varmisti asemansa varuskuntansa legendana.

Siitähän tässä on kyse: keskenkasvuisesta urpoilusta, halvoista päihteistä ja populistisesta asettumisesta kovan jätkän rooliin. Vielä vuonna 1994 Prodigy oli tuntunut aidosti vihaiselta ja vaaralliselta kapinamusiikilta, mutta puolitoista vuotta myöhemmin se oli muuttunut explicit content -tyyppiseksi härnäysversioksi kapinasta. Se oli muuttunut big beatiksi. Termi ei tainnut olla vielä tuolloin laajemmassa käytössä, mutta Prodigyn pääjehu Liam Howlett oli haistanut nousevan trendin. Brutaalin yksinkertaisesti koliseva Firestarter oli "teknossa" marinoidun sukupolven vastine Mötley Crüen kaltaisille rockin näennäiskapinallisille.

Tuntuu huvittavalta ajatella, että video kiellettiin päiväohjelmistosta muka lapsia pelottavana, ja biisinkin katsottiin yllyttävän pyromaniaan. Moinen muurahaispesän kuhina vain varmisti sen, että Firestartetista tuli massiivinen hitti. Niinkin massiivinen, ettei Prodigy oikein koskaan toipunut siitä.

Onhan se tehokas. Se sisältää paljon kaikenlaista hälyisää sivuinformaatiota, jota ujutetaan äänikuvaan kiistattomalla taidolla. Mutta viime kädessä kyse on Biitistä: viisitoista olutta nauttinut S-etukorttiyökerhon asiakas ei ehkä pysy ihan tahdissa, mutta mieli tekee yrittää. Silmät lasittuvat transsiin, heikkolaatuinen hanaolut oikeassa kädessä kallistuu uhkaavasti lattiaa kohti, mutta jalat liikkuvat. S-etukorttizombie menee tiskille ja tilaa baarin erikoisen, cocktailin vihaa, väkivaltaa ja limuviinaa.

TUOMIO: Klassikko ajankuvan ja nostalgian takia, ei ihan hirveän hyvä biisi kuitenkaan.


http://www.youtube.com/watch?v=wmin5WkOuPw

The Prisonaires: Just Walkin' In The Rain

Sade, tuo näppärä vertauskuva ihmisen tunne-elämän myrskyille ja kärsimyksille. Niissä on usein nautinnollista rypeä, ja sateenkin voi mieltää masokistiseksi nautinnoksi. Sateen mieltäylentävyys ei perustu siihen, että naamaan hakkaava ja vaatteet läpimäräksi kasteleva vesi olisi elämyksenä kiva; tuntuu vain oikealta ajatella, että tässä minä kävelen sateessa, ja tuska vihmoo sydäntäni aivan samalla tapaa kuin vesi fyysistä olentoani.

Tähän varsin klassiseen tuokiokuvaan mustan lauluyhtye The Prisonairesin vuonna 1953 levyttämä Just Walkin' In The Rain nojautuu. Symboliikka oli tuskin uutta edes tuolloin. Vaan ehkä tämän voi antaa anteeksikin, sillä laulun säveltäjä Johnny Bragg oli kirjoittanut sen yhtyeelleen nimenkin antaneen vankilavisiitin aikana, osaamatta edes lukea (hän joutui jakamaan säveltäjäkrediitin lukutaitoisen vankitoverin kanssa, jotta tämä kirjoittaisi sanoituksen muistiin). Kappaleesta levytettiin myöhemmin useita, huomattavan menestyneitä valkoisten laulajien versioita. Ikävän todennäköistä on, ettei Bragg saanut niistä paljoakaan rahaa.

Beatlesia edeltävien aikojen populaarimusiikki oli paljossa juuri tätä: äärimmilleen pelkistettyjä tulokulmia tiettyihin perusskenaarioihin. Populaarien musiikkityylien juuret levyteollisuutta edeltävän ajan kansanmusiikeissa olivat vielä paljaina pinnassa. Vaikka Bragg joutuikin kirjoituttamaan sanansa lukeneemmalla toverilla, hänen luomisprosessinsa on silti suoraa perua esiteolliselta ajalta.

Melodiana Just Walkin' In The Rain on hieno: askeettinen, levollisen murhemielinen, lähes harras. Pelkkä akustinen kitara säestää sydämensärkyä potevaa Braggia ja tämän matalaäänisempiä taustalaulajia. Puhdasta, minimalistista kauneutta, varhaista doo-woppia. Kuulija kuuntelee kerran ja toisen ja etääntyy omasta ajasta ja paikastaan jonnekin varhaisen värielokuvan hieman epätodellisiin sävyihin. Räikeät neonvalot valaisevat yksinäisen kulkijan sielun pimeyttä. Ehkä toivoa on vielä jossain siellä missä yö päättyy.

TUOMIO: Klassikko samalla tapaa kuin moni aikalaisensa. Patetiaa puristettuna vajaaseen kolmeen minuuttiin ja yksinkertaisiin sanoihin.


http://www.youtube.com/watch?v=8DOdqOkYjtA

The Clash: Rock The Casbah

Voiko rokkenroll muuttaa maailmaa, onko se todella vallankumouksellinen voima, joka vapauttaa sääntöjen kahleista ikuisesti bilettämään? Ei tietenkään. Mutta merkittävä osa sen viehätysvoimasta perustuu ajatukselle, että näin muka olisi.

The Clash oli juuri sellainen yhtye, jota maailman muuttaminen tuppasi kiinnostamaan. Heidän missionsa oli tarjota turhautuneille nuorille energiaa, tekemistä ja mahdollisuuksia. Alun alkaen nämä nuoret paikannettiin englantilaisiin betonilähiöihin. Mutta yhtyeen suosion kasvaessa ja sen toiminnan muuttuessa globaaliksi alkoi horisontti laajentua. Vuonna 1982 se oli laajentunut jo arabimaailmaan asti: sinnekin The Clashin jäsenet halusivat marssia vapaustaistelijoina pelastamaan kansan uskonnollisten johtajien ikeestä, rokkenroll aseenaan.

Saatavilla olevan faktatiedon mukaan Rock The Casbah on lähinnä improvisaatio ja hetken mielijohde, joka syntyi niin vaivatta, että rumpali Topper Headon ehti äänittää musiikkitaustan omin päin ennen kuin muut edes ennättivät paikalle. Laulaja Joe Strummer sitten höpisi päälle jotain melko sekavaa muezzineista ja ragoista ja sharifista, joka yrittää kieltää boogie woogie -musiikin, mutta saa vastaansa rokkaavan kansan. Diplomaatin poika Strummer oli itse syntynyt Turkissa, mutta tulkinnasta riippuen The Clash vetää biisinsä joko orientaalisista sanoista hullaantuneen puskaturistin tai humoristisen sarjakuvapiirtäjän otteella. Epäilemättä islamilaiseen maailmaan sijoitetulla vallankumousromantiikalla on vakava taustansa hieman aiemmassa Iranin vallankumouksessa ja muissa ajan käänteissä, mutta ei Rock The Casbahia kannata kovin tosissaan ottaa.

Sen sijaan kannattaa mennä tanssimaan. Vuoden 1982 The Clash oli jättänyt punkin taakseen aikaa sitten ja inspiroitui kaiken maailman musiikeista, kunhan niissä harrastettiin tiukkaa alapäätä. Niinpä Casbahissakin kuuluu diskoa, varhaista hiphoppia, funkkia ja dubia. Se rakentuu täsmälliselle biitille, eloisalle bassolle, käskeville kitaransivalluksille ja intron rullaavalle pianolle. Punkkia on rahtunen enää Strummerin hieman nuhaisessa, humalaiselta sissijohtajalta kuulostavassa laulussa.

Tämä on lämpimien maiden musiikkia, musiikkia erämaalle, hellekypärille ja... vyötiäiselle. Vyötiäistä ei sovi koskaan unohtaa. Hiki virtaa ja vyötiäinen joraa Teheranin keskustorilla. Iran on edelleen hirmuhallinnon ikeessä, mutta länsimaissa saatiin taas kerran bileet käyntiin.

TUOMIO: Klassikko rockin ja tanssimusiikin fuusion alalla ja myös ajattoman bilekapinallisuutensa tähden.


http://www.youtube.com/watch?v=bJ9r8LMU9bQ&ob=av2e

Tori Amos: Professional Widow (Armand's Star Trunk Funkin' Mx)

Kolmannella albumillaan Boys For Pele Tori Amos heittäytyi kunnolla maksimalistiseksi. Ei ollut enää puhettakaan pianon äärellä suoritetusta intiimistä omien kipupisteiden syleilystä. Hieman tässä viitekehyksessähän nainen oli läpimurtonsa Little Earthquakes -debyytillään tehnyt - joskaan hän ei ole koskaan ollut maailman suorapuheisin lyyrikko, monelle jäi levyltä varmaan parhaiten mieleen raiskaustilitys "Me and a Gun", ja muutenkin yleistunnelma oli aika vereslihainen.

Boys For Pelellä (1996) äänikuva on ahdettu täyteen jos jotakin koskettimien kilkettä ja jyskyttävä biitti lisää informaation määrää monella raidalla. Tekstit ovat vapaata assosiaatiota hevostyttöfantasioista Freudin ratkaisematta jääneisiin tapauksiin yltävällä skaalalla. Sekaan mahtuu luontevasti yksi sellainenkin arvoitusleikki, jonka ratkaiseminen ei tietäväisiltä popjuoruilijoilta vaatinut kummoistakaan salapoliisintyötä. "Professional Widow" tarkoitti kaksi vuotta Kurt Cobainin kuoleman jälkeen tietysti Courtney Lovea, joka oli ilmeisesti tullut jollain tapaa Amosin ja Trent Reznorin väliin. Kuka näitä kalifornialaisten narsistien ihmissuhdeverkkoja jaksaa seurata. Tekstissä on kuitenkin ilmeisiä ja ilkeitä Love-viittauksia: "starfucker" on Amosin määritelmä purkauksensa kohteelle, ja hän vieläpä ilmoittaa tämän piirteen kulkevan suvussa; Courtney Loven isähän tunnetaan jonkinlaisena Grateful Deadin kultakauden hangaroundina.

Tämän vittuilun Amos puki sitten kaoottisena vyöryvään musiikkimattoon, joka kuulostaa spiidipäisten postmodernistien terrori-iskulta johonkin barokkikamariin. Raskasta, voimille käyvää, mutta tavallaan aika hienoa. Kokonaan toinen tarina on, mitä sitten tapahtui, kun bulkkihousen tuolloinen ykköstuottaja Armand Van Helden tarttui biisiin.

Olisi ensinnäkin hauska tietää, mistä koko idea edes syntyi. Originaalissa on kyllä ryskyvä konekomppi, mutta kulmikkuudessaan se ei juuri houkuttele tanssilattialle. Mitään erityisen klubiuskottavaa Torissa hahmona ei varmaankaan ollut. Lopputuloksen kannalta nämä ovat toki yhdentekeviäkin kysymyksiä, sillä "Professional Widow (It's Got To Be Big)" nimellä julkaistu ja kerrassaan brittilistan ykköseksi syöksynyt tanssisinkku on joka suhteessa Armand Van Helden -tuotantoa. Toria siinä kuullaan nopeutettuna äänenä, joka hokee irrallisia, alkuperäisestä vokaaliosuudesta vapaasti cut and paste -tekniikalla yhdistettyjä lauseenpätkiä. Taustalla jumputtaa introsta asti aggressiivinen, peruskaavan mukainen junttihousebiitti, jota vähän maustetaan hi-hateilla ja muka svengaavalla bassosamplella. Väliosassa Amosia kuullaan noin kahden sekunnin ajan ilman biittiä, ja sitten mennään taas.

Siinä se. Puhdasta bulkkitavaraa edustavan tarkoituksettoman remixin suosiota on vaikea ymmärtää. Vielä vaikeampi on ymmärtää, miksi esimerkiksi Spotifysta ei nykyään edes löydy alkuperäistä Professional Widowta, vaikka siellä on Amosin koko tuotanto kokoelmalevyjä ja lukuisia melko epämääräisen oloisia konserttitallenteita myöten. Boys For Pelestä tarjotaan nykyään versiota, jossa kappale kuullaan kyllä kahteen kertaan - kahtena hiuskarvan verran toisistaan eroavana städäri-miksauksena.

TUOMIO: Ei alkuperäinenkaan klassikko ole, mutta kuitenkin ihan mielenkiintoinen vastavirran popesitys. Tämä remix on oman aikakautensa hittivirran unohdettavinta ja masentavinta laitaa.


Originaali:

http://www.youtube.com/watch?v=JIS2U8grY1E

Remix:

http://www.youtube.com/watch?v=XNLnYvBfVWo&feature=related

Bruce Springsteen: Streets of Philadelphia

Lauluntekijä saa puhelinsoiton: nyt pitäisi tehdä biisi elokuvaan. Aihe on tärkeä, ja lauluntekijä tunnettu vähäosaisten puolustamisesta. On selvää, että lauluntekijä suostuu. Yli kahdenkymmenen vuoden urarutiinilla hän tekee simppelin, mieleenpainuvan sävellyksen ja ilmeisimmällä tavalla elokuvan sanomaa alleviivaavan tekstin. Hän äänittää kappaleen käytännössä yksin, käyttäen vain yhtä apumuusikkoa basistina ja taustalaulajana. Joidenkin kuukausien kuluttua elokuva on teattereissa ja laulu levykaupoissa. Elokuvasta tulee arvostelumenestys ja laulusta lauluntekijän suurin hitti vuosiin. Se palkitaan Oscareilla ja muilla palkinnoilla, ja hyvät ihmiset kautta maailman tulevat sen koskettamiksi. Lauluntekijä itse on tehnyt lupaamansa, mutta koska kyseessä oli tilaustyö, hän unohtaa laulun. Hän ei ole esittänyt sitä montaakaan kertaa konserteissaan sen koommin.

Elokuva oli Jonathan Demmen aids-draama Philadelphia ja vuosi 1994. Vakavia draamaelokuvia markkinoidaan popmusiikilla suhteellisen harvoin, mutta nyt metodi taisi osoittautua palkitsevaksi. Streets of Philadelphiasta tuli niin iso hitti, että eiköhän jokunen ihminen ole mennyt teatteriinkin ihan sen innoittamana. Hämmentävää kyllä, se on Springsteenin 40-vuotisen uran isoin singlelistamenestys Britanniassa. Sen jälkeen hän ei ole saanut likimainkaan vastaavaa taivaskanavahittiä, vaikka albumit ovatkin myyneet miljoonittain.

Eikä Streets of Philadelphia nyt huono biisi olekaan. Sävellyksenä se edustaa Springsteenin tuotannon minimalistista laitaa ja voisi sopia vaikka Nebraska-klassikolle, vaikka kertosäkeentapainen b-osa tuokin vähän lisää melodista tarttumapintaa. Toteutus on miehen uralla poikkeuksellinen: säestys rakentuu lähes kokonaan ääriyksinkertaiselle rumpukonekompille ja haikeaa taivaankantta maalaaville kliineille syntikkatekstuureille. Brucen vakava, harras laulu pyrkii iholle. Mieleenpainuva herkistely, jonka suosiota aikuisemman popin ystävien parissa ei tarvitse ihmetellä.

Vaan yllä kerrottiinkin jo, miksi tämä ei ole keskeinen klassikko tekijänsä katalogissa. Streets of Philadelphiaa on hankala kuunnella ajattelematta sitä ulkopuolisesta aloitteesta syntyneenä rutiinityönä. Lauluntekijä on istunut sängylle kitaran kanssa ja lähtenyt siitä, mitä ensimmäisenä on tullut mieleen: "I was bruised and battered and I couldn't tell what I felt / I was unrecognisable to myself". Aika peruskamaa, mutta kun asialla on ammattilainen, biisi on lähtenyt siitä vaivatta rullaamaan. Ei ole ollut tarvetta miettiä yllättävämpiä näkökulmia aiheeseen. Ei ole ollut tarvetta uhrata laululle paljoa kallista aikaa. Jotenkin musiikillinen toteutuskin kertoo vähimmän mahdollisen vaivannäön periaatteesta, vaikka Streets toki onkin niin elimellisesti sen rumpukonekompin määrittelemä, että bändiversiota on hankala kuvitella.

Teksti kertoo yksinäisestä, riutuvasta miehestä, joka kävelee kaupunkinsa katuja sairaana, hylättynä ja rakkautta kaivaten. Se puhuu enimmäkseen kilteillä metaforilla ja vihjaa vain ohimennen hivuttavan taudin fyysiseen todellisuuteen: "My clothes don't fit me no more." Se on tunnelmakuva, vangittu hetki, ei tarina. Kuten leffabiisit tietysti yleensäkin.

Lopputuloksena Springsteeniä ihmisille, joille The Ghost Of Tom Joad olisi liian raskas ja Seeger-tribuuttilevy We Shall Overcome epäkiinnostavaa polkkaa. Niille, jotka eivät oikeastaan fanita artisteja, vaikka hyviä ihmisiä ovatkin.

TUOMIO: Voisi kai puhua pikkuklassikosta, olennaisesta osasta yhden talvi- ja kevätkauden äänimaisemaa, biisistä josta on helppo pitää, mutta jota ei osaa rakastaa.


http://www.youtube.com/watch?v=4z2DtNW79sQ&ob=av2e

Ozzy Osbourne: No More Tears

Joskus neljäkymmentä vuotta sitten saatettiin ehkä kuvitella aidosti syrjäytyneitä hahmoja birminghamilaisella hautausmaalla ja miettiä, oliko sillä yhdellä kädessä viinalesti vai risti väärinpäin. 1990-luvun alussa elettiin kuitenkin MTV-aikakautta, ja kaikki kätketyt salat oli paljastettu. Taiteellisessa mielessä tämä on merkinnyt tuhoa rocktähdille, jotka elävät mysteeristä. Ekshibitionismista eläville poptähdille se on merkinnyt voittokulkua. Jotkut rocktähdet menestyivät ryhtymällä poptähdiksi.

Ozzy Osbourne oli tehnyt ratkaisunsa kauan ennen kuin tosi-tv:tä oli keksittykään. Tai no, Sharon-vaimo sen ratkaisun luultavasti teki. Pulunpäitä pureskeleva hassahtanut "pimeyden prinssi" on ihan relevanttia kamaa samalle viiteryhmälle kuin Turtles-ukot tuohon aikaan.

Musiikillisesti No More Tears -albumin nimibiisi on jälkikasaria paisuttelua, reilut seitsemän minuuttia lähinnä tasapaksua sohjossa tallustelua, jonka puolenvälin jälkeen keskeyttää irrallinen pianoväliosa ja sitä seuraava tunteellinen kitarasoolo. Biisin dynamiikka muistuttaa hämmentävällä tavalla Gunnareiden November Rainia, joka ilmestyi samana syksynä. Kumpikaan biisi ei ole voinut kopioida toistansa. Mutta jos November Rain on omaa teatraalista mahdottomuuttaan vuorenhuipulla karjuva valloittajabarbaari, jyrä jonka alle tekee mielikin jäädä, on No More Tears laiska karaokeversio siitä. Mikään tässä teoksessa ei oikein lähde liikkeelle. Se on puolitiehen jumittumisen korkea veisu, soundtrack sille trillerille, jota edes Hollywood ei koskaan kehdannut tehdä.

Biisin kaikinpuolinen laimeus kiteytyy Ozzyn laulusuoritukseen ja sanoitukseen. Tässä vaiheessa mies oli jo taantunut sarjakuvaversioksi itsestään, mutta amerikkalaisille on niin helppo leikkiä pahista, että pitihän se kortti käyttää. Vielä kerran. Epämääräinen teksti kertoo parisuhteen päättymisestä, mutta jättää tarkoituksella avoimeksi, tapahtuivatko bänksit tekstiviestin vai kirveen välityksellä. Näki asian miten päin tahansa, No More Tears on kaksi kertaa kohtuullisen popbiisin mittainen nälkävuosi ärsyttävää ja tarkoituksetonta leikkimistä vaarantunteen ja kohtalokkaan nyyhkyilyn rajamaastossa, samalla kun turboahdettu ja tukkoon tuotettu puolihevi taustalla tekee mielikuvitukselle mahdottomaksi kuvittaa tarinaa muilla kuin räikeästi photoshopatuilla kuvilla.

No More Tears -albumi myi USA:ssa nelinkertaista platinaa ja on pitkälti vastuussa siitä surullisesta tarinasta, joksi Ozzyn ura on sittemmin hahmottunut.

TUOMIO: Radio Rock ja huonojen hevibaarien jukeboksit rakastavat tätä biisiä, mutta sentin vertaa musiikillista arvoa sillä ei ole. Sopii tragikomedioiden ystäville.


http://www.youtube.com/watch?v=1td4sgFQRgQ

Althea & Donna: Uptown Top Ranking

Kohtaus on klassinen: kaksi kovapintaista nuorta naista kävelee kadulla, keskellä sitä, väistämättä, jättää muut sivustakatsojiksi seinustoille. Ja muuthan katsovat, miehet nyt ainakin: himo tiivistyy sakeaksi kesäkaupungin kuumuudessa, mutta nämä kaksi ovat saavuttamattomia, skenen yläpuolella. He saavat kicksinsä katseista ja siitä itsestäänselvyydestä, että ne kohdistuvat heihin.

Althea Forrest ja Donna Reid, iältään 17 ja 18, jäivät täydellisiksi yhden hitin ihmeiksi, ja 34 vuoden jälkeen sen yhdenkin hitin tarinasta on hankala löytää katkelmia enempää. Nähtävästi Joe Gibbs -niminen jamaikalaistuottaja löysi tytöt ja perusti tämän biisin jo pidempään reggaesaarta kiertäneeseen riddimiin. Kaksikko teki itse tekstin, joka on vastaus obskuuriin "Three Piece Suit" -nimiseen paikallishittiin. "Uptown Top Rankingista" tuli vähän isompi hitti. John Peel soitti sitä Englannissa radio-ohjelmassaan, ja vastoin kaikkia odotuksia se nousi listaykköseksi asti.

Vaan miksipä ei olisi noussut. Se rytmi on hypnoottisen imevä, ja Gibbs on lisännyt sen päälle määrätietoisia puhaltimia, kellomaisia kosketinsoundeja ja muuta pientä. Tempo on reggaebiisiksi nopea, tämä toimii kuin tanssitauti. Biisin tekevät silti sen hurmaavat laulajat. Ilman minkäänlaista ylimääräistä tunnelatausta Althea & Donna ilmoittavat lähiötytön itsevarmoin painotuksin, miten asiat ovat. He kävelevät katua tiukoissa housuissaan ja miehet saavat sydänkohtauksia. He ovat "uptown top ranking", hoodien kuuminta kamaa.

Hieman tytöt kyllä huijaavat. "No pop no style, I strictly roots", he väittävät toistuvasti, mutta silkkaa poppiahan tämä. Ihan saatanan hyvää sellaista. Uptown Top Ranking ei ole niinkään seksuaalinen biisi kuin oman tilan ottamista, feminismiä sille epäedullisissa olosuhteissa, voimaannuttamista ennen kuin koko hirveää sanaa keksittiin. Se on reggaen vastine "Respectin" tapaisille soulbiiseille, mutta tavallaan hurmaavampi, koska se on niin itsetiedottoman ylimielinen. Althea & Donna eivät asetu taistelun keskelle, he ovat jo voittaneet sen.

TUOMIO: Yksi parhaita popbiisejä koskaan. Siten kai väistämättä klassikkokin, vaikka onkin enemmän outo sivujuonne ja sattumanvarainen syrjäloikka asioiden yleisessä kehityksessä.


http://www.youtube.com/watch?v=YROAOQNftJM

Desmond Dekker & The Aces: Israelites

Eksoottiseltahan sen on täytynyt kansainvälisen yleisön korvissa kuulostaa vuonna 1969. Brittinuorisoa oli kyllä jo perehdytetty jamaikalaisen rytmimusiikin saloihin, mutta aiemmat ska-hitit kävivät tanssimusiikista siinä missä soulkin ja tarjoilivat aina toimivaa vaarallisten katujen coolia. Nyt tempo oli selvästi hitaampi, eikä laulajan vahvasta murteesta tahtonut saada selvää.

Mutta Desmond Dekker ja yhtyeensä ylivoimaisesti tunnetuin esitys vangitsee kuulijan ensi sekunneista, vaikkei mitään ymmärtäisikään. Hieman raamatullisin äänenpainoin lausuttu aloitusfraasi kuuluu tietysti: "Get up in the morning, slaving for bread sir/ So that every mouth can be fed / Oh me Israelites." Eli köyhiä ollaan ja esikuvia omalle köyhyydelle ja kurjuudelle ja orjuudelle haetaan Vanhasta Testamentista asti, kaiketi niiltä paikkeilta, missä oltiin egyptiläisten ikeen alla.

Jylhä alku johtaa hieman harhaan, sillä pian biisi pääsee vauhtiin letkeänä nytkytyksenä, ja Dekkerin laulukin taittuu hunajaiseksi murhemieleksi, jota taustavokalistien römeämpi soundi ryydittää. Biisin komppi ei ole enää skata, vaan aika tyylipuhdasta reggaeta, sellaiseksi vielä kuitenkin kohtalaisen rivakkaa. Pomppiva basso ja hermostuneet perkussiot houkuttelevat tanssilattialle.

Dekkerillä on kuitenkin kohtalaisen synkeää sanottavaa: vajavaisillakin länsi-intian taidolla voisi päätellä, että nainen ja lapset lähtevät tai viedään ja mies alkaa olla niin tiukilla, että äärimmäiset ratkaisut käyvät mielessä: "I don't want to end up like Bonnie and Clyde." Pahaenteistä kyllä, viimeisessä säkeistössä kertoja nähtävästi otetaan kiinni maatilalla ja hälytystä soitetaan.

Ihan niin yksioikoinen juttu ei taida olla, että tässä olisi tehty raskautettujen köyhien mustien elämästä hauskaa listapoppia valkoisille. Biisin angsti on jotenkin sarjakuvamaisen oloista, ja kepeä musiikillinen ilmiasu varmasti tietoinen valinta. Dekker oli pari vuotta aiemmin ehtinyt jo saada yhden brittihitin, joten onhan hänellä voinut olla mielessään jonkinlainen sokeroidun pillerin strategia. Se toimi hyvin, sillä Israelitesista tuli ensimmäinen massiivinen reggaehitti. Vielä jokunen vuosi meni ennen kuin Bob Marleyn alleviivatummin vakava reggae alkoi vedota laajaan angloamerikkalaiseen yleisöön.

TUOMIO: Klassikko. Tyylilajinsa crossover-osaston uranuurtaja ja äärimmäisen päähänjäävä musiikkiesitys.


http://www.youtube.com/watch?v=r5JHGi0awgc

Dolly Parton: I Will Always Love You

Ensimmäinen muistikuva: istun omakotitalon olohuoneessa television ääressä ja odotan edellisen videon päättymistä, jotta seuraava voisi alkaa. Maailman täydellisin shuffle. Vuonna 1993 MTV:ltä saattoi ainakin periaatteessa tulla mitä tahansa, ja minulle oli juuri valjennut, että kanavapaikalta 50-jotain löytyi elämän tarkoitus.

Hirvittävän usein diggaamani tanssihitit hiekoitettiin kuitenkin musiikkiesityksellä, jossa joku nainen kiljui sydämensä kyllyydestä rakastavansa minua aina. En minä niin kimakkaa rakkautta halunnut. Olin neljäntoista, ja ajatuskin rakkaudesta oli uskaliasta leikkiä. Whitney Houston taas oli ihan vaan rasittava, ja tuona talvena joka paikassa.

Tuli syksyjä, sateita ja sirpaleiksi iskettyjä sydämiä; vuosia kului. Istuin erään saksalaisen tupakanhajuisessa yksiössä ja aloin oppia kantrimusiikkia. Minulle soitettiin Dolly Partonia. Mielikuvieni isotissinen vitsi olikin upea lauluntekijä, jonka parhaissa biiseissä nuoruus aidosti köyhällä maaseudulla sai vilpittömän ilmiasun.

I Will Always Love You oli sekin Dollyn biisi, vieläpä sieltä 70-luvun puolivälin kultakaudelta. Nyt kuuntelinkin sitä jännittyneenä: miltä teinivuosien rasittava korvamato voisi parhaimmillaan kuulostaa?

Mutta ei mikään kontekstisidonnainen temppu tee laiskasta jollotuksesta klassikkoa. Myös Dollyn I Will Always Love You on tylsän konservatiivinen ruikutus menneen perään. Laulajan positio on aika falski: rakastan sinua tosi paljon, ymmärrän että olet onnellisempi ilman minua, mene matkoihisi mutta kai tajuat että minä täällä olen sinulle kuitenkin se oikea.

Välillä Dolly sentään hidastaa tunteelliseksi puheeksi, johon melkein voi uskoa. Se on ero Whitneyhin, joka huusi kuviteltua rakkauttaan kurkkunsa niin punottavaksi, että mitkä tahansa aidot lemmensanat olisivat polttaneet sen lopullisesti karrelle.

TUOMIO: Rutiininomainen balladihehkutus, jota tuskin voi kutsua klassikoksi.


http://www.youtube.com/watch?v=_utP1mGoutQ

Tom Waits: Blue Valentines

Ollaan jonkin klassisen äärellä: mies kävelee sateisen kaupungin nukkavieruja syrjäkujia tai istuu sotkuisessa ullakkohuoneessa tuijottamassa ikkunasta aamuyöhön, kaataa vielä yhden viskin ja sytyttää vielä yhden savukkeen. Miestä on taas kerran muistutettu jostain, minkä hän haluaisi unohtaa. Jossain kuuluu käynnistyvän auton ääni, ja mies haluaisi istua sen takapenkillä, päästä pois, jonnekin. Mutta se ei ole mahdollista.

Sitä on jotenkin vaikea käsittää, mutta vielä Blue Valentine -albumin ilmestyessä 1978 Tom Waits oli alle kolmekymppinen. Siihenastisen uransa hän olikin rakentanut ylläkuvatun noir-kuvaston varaan ja tehnyt itsestään huolella leffahahmoa. Rooleja Waits ottaisi siitä eteenpäinkin, mutta yhä sekopäisempiä, kompromissittomampia ja vähemmän romanttisia.

Blue Valentinen päättävä melkein-nimiraita edustaa pistettä Waitsin varhaiskaudelle: siinä kiteytyy kenties kaikkein timanttisimmin hänen juoppo kulkuri -persoonansa. Hahmon juuret ovat Sinatran kaltaisissa baaritiskien surullisissa sankareissa, mutta Waits toi sen Las Vegas -kimalteen maailmasta viskiräkälöihin ja halpoihin kaupunginosiin. Siksi hänen äänessäänkin on haisevan ja kusta lainehtivan kapakanvessan viemäriputkien korinaa. Blue Valentines on silti pohjattoman kaunista musiikkia, sillä kaunishan se kapakanvessakin on.

Tällaiset biisit ovat tempoltaan hitaita ja säestykseltään vähäeleisiä, sillä aamuyöllä ei uskalla musisoida kovaa. Waitsin kähinä on pinnassa, lähinnä hän säestää itseään pianolla. Puolessavälissä joku, kai Marc Ribot, käy heittämässä vähän Dire Straitsista muistuttavaa itkuista sähkökitaraa mausteeksi. Mutta lauluhan tämän kappaleen kantaa. Waits eläytyy täysillä pakahtuvaan laskuhumalaiseen mieheen, joka on saanut ystävänpäivänä kortin vähän väärältä mimmiltä. Siltä, jota hän kohteli ihan saatanan huonosti joskus kauan sitten. Niin huonosti, että se on se asia, jota hän elämässään eniten katuu ja jonka takia hän ehkä on deekikselläkin. Ja karman lakihan menee niin, että juuri se mimmi ei häntä suostu unohtamaan, vaan niitä kortteja tulee joka jumalan ystävänpäivä, eikä kaupungin vaihtaminenkaan auta.

Paitsi että eihän se tietenkään mikään nainen ole, vaan menneisyys yleensä, menneisyys jonka painolasti estää montaa ihmistä elämästä hetkessä ystävänpäivänä tai muulloinkaan. Ei menneisyyttä voi paeta mihinkään, jos tilit sen kanssa ovat selvittämättä. Ja aina kyse on itsestä, omista teoista ja tekemättä jättämisistä.

Blue Valentinesin miehellä ei juuri toivoa ole. "It takes a lot of whiskey to make these nightmares go away." Lähitulevaisuudessa sitä viskiä taidetaan vaatia lopullisesti liikaa.

Mutta tämä on silti vain elokuvaskenaario, ja siksi sitä voi kuunnella sellaisinakin aamuöinä, kun unenpuute ja mieleen palaavat lukioaikaiset seurustelusuhteet ovat kriittisimpiä ongelmia käsillä.

TUOMIO: Täydellinen muotovalio, nuhruisen film noir -romantiikan ylittämätön klassikko.


http://www.youtube.com/watch?v=iuFHsIBMcsg

Billie Holiday: Strange Fruit

Vuonna 1999 Time-lehti järjesti äänestyksen "vuosisadan laulusta". Voittaja: juutalaisen opettajan Abel Meeropolin sävellys, jonka läpimurtolevytyksen aikansa suosituimpiin kuulunut jazzlaulajatar Billie Holiday teki vuonna 1939.

Valinta tuntuu ilmeiseltä heti, kun asiaa ajattelee. Jo vuosikymmenien ajan laulun on ollut mahdotonta kantaa sellaista merkityssisältöä, jonka Strange Fruit välittää kolmessa minuutissa ja muutamalla yksinkertaisella, joskin tyrmistyttävän graafisiksi kielikuviksi kiteytyvällä säkeellä. Ainakin tämä pätee länsimaihin, joissa ei enää ole samanlaisia rajoja rikottavana, samanlaisia riskejä yhden musiikkiesityksen otettavana.

Teksti on runo, ja kannattaa lukea sellaisenaan. Kopioin sen tähän.

"Southern trees bear a strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black body swinging in the Southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.
Pastoral scene of the gallant South,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolia sweet and fresh,
And the sudden smell of burning flesh!
Here is a fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for a tree to drop,
Here is a strange and bitter crop."

Eli etelän postikorttimaisema, viljavaa maaseutua, poppelipuita - sitten: ylität jonkin kumpareen, mitäs tuolla edessäpäin on, jotain hahmoja roikkuu puunoksista, outo haju tulee sieraimiin, variksia kaartelee maiseman yläpuolella. Etelän oikeus on pistetty toteutumaan.

Billie Holiday teki uraansa New Yorkissa, ja laulun tapahtumaseuduilla hänen olisikin ollut mahdotonta sitä esittää. Veto oli riskialtis näinkin, ja kappaleen esittämisolosuhteille uhrattiin nykypäivän näkökulmasta hämmentävää erityishuomiota: se kuultiin aina setin viimeisenä, viinantarjoilu lopetettiin hyvissä ajoin ennen sitä, kaikki valot sammutettiin ja biisin päätyttyä Holiday poistui lavalta palaamatta encorea varten. Levy-yhtiönsä hän joutui puolipakottamaan sen julkaisemiseen. Kappaleesta tuli kuitenkin nopeasti tunnettu, muutamassa vuodessa se oli innoittanut niin elokuvan kuin romaaninkin syntyä. Holiday levytti lukuisia, lähinnä lemmenhuolia ja tuhoisaa elämäntyyliään peilanneita klassikoita, mutta pysäyttävän ainutlaatuinen Strange Fruit erottuu kirkkaasti joukosta.

Biisin moodi on suru, se kuulostaa hautajaismusiikilta. Se alkaa pitkällä puhaltimien ja pianon introlla ennen kuin Holiday pääsee ääneen ja tekee uskomattoman vähäeleisen ja musertuneen laulusuorituksen. Kappale kuulostaa murheelliselta elegialta ennenaikaisen lynkkauskuoleman kokeneille veljille, mutta viha on sanoissa ja sanojen välissä, huolella pidäteltynä mutta selvästi aistittavana kipinänä kaiken taustalla. Eivätköhän aikalaiskuulijat tulkinneet kappaleen heti oikein.

Holidaylla oli jo 30-luvun lopussa paljon valkoista yleisöä. Nämä olivat tietysti säveltäjä Meeropolin kaltaisia itärannikon liberaaleja, mutta Strange Fruitilla on epäilemättä ollut vaikutuksensa siinä, että he havahtuivat Yhdysvaltojen maaperällä tapahtuviin ihmisoikeusrikoksiin ja antoivat tukensa mustalle kansalaisoikeusliikkeelle, joka tosin pääsi todella vauhtiin vasta maailmansodan jälkeen. 1960-luvulla taistelun ollessa viimeisessä kuumassa vaiheessaan Nina Simone levytti kappaleesta niin ikään tunnetun ja todella vaikuttavan uusintaversion. Tietysti sitä ovat laulaneet lukemattomat muutkin.

TUOMIO: Synkimpiä, vaikuttavimpia, painokkaimpia, tärkeimpiä, parhaita musiikkiesityksiä missään koskaan.


http://www.youtube.com/watch?v=s9FZMHNhJ80&feature=related

Blondie: Rapture

Näistä 80-luvun alun hedonistisista pophiteistä ei voi kirjoittaa mainitsematta sitä kulttuurihistoriallista tosiasiaa, että parinkymmenen vuoden ajan meillä etuoikeutetuilla oli käytössämme toimiva ehkäisy, mutta sukupuolitauti tarkoitti edelleen vain jotain kiusallista mutta harmitonta kutinaa.

Siispä New York aikana, jolloin paratiisidiskoihin oli vaikea päästä sisään ja niistä vaikea päästä ulos. Blondie oli ehkä alun perin olevinaan punkbändi, mutta jos bändillä on Debbie Harryn näköinen laulaja, ei se pysy punkbändinä kauaakaan. Se hankki huipputuottajat, sulautui yleiseen kimalteeseen ja oli kuin kotonaan niissä paikoissa, joihin edes taksikuskit eivät suostuneet köyhää kansaa ajamaan osoitteen kuultuaan.

Usein kun yhtye saavuttaa kaiken, on sillä vain pari vuotta siirtymäaikaa tehdä omanlaistaan musiikkia niin sanotusti nextillä levelillä ennen kuin se tukehtuu syömäänsä hanhenmaksaan. Rapture ilmestyi juuri tässä vaiheessa Blondien uraa. Autoamerican (1980) oli heille samaa kuin Bad Michael Jacksonille, se kahden ihan sairaasti myyneen levyn jälkeen ilmestynyt tuote, jota ei oikeastaan tarvinnut enää markkinoida ja joka oli itsetarkoitus eikä elämän tarkoitus tai ikävän karkoitus.

Paradoksaalisesti juuri tässä vaiheessa Blondien juuret underground-bändinä alkoivat pilkistää glitterin seasta, tosin uudella ja arvaamattomalla tavalla. Synteettisten kellonkumahdusten ja Debbie Harryn parhaan sopraanon leimaamana supertuotettuna enkelipölydiskona alkava kappale taittuu yhtäkkiä improvisoiduksi rap-osuudeksi, joka kestääkin sitten viisiminuuttisen loppuun asti. Harry on se yksityisklubin nurkkapöydässä sähkönsiniseen drinkkiin sammuva hahmo, joka todistelee ensin katu-uskottavuuttaan namecheckaamalla Grandmaster Flashin ja Fab Five Freddyn ja innoittuu sitten minuuttikaupalla jatkuvaan sekavaan horinaan joistain marsilaisista, jotka kuulemma syövät autoja ja baareja. Friistailaus on samaa tasoa, johon itse kykenisin jallupullon jälkeen, mutta onhan siinä tietysti eroa, kun kyse on Debbie Harrysta.

Näiden avautumisten taustalla soi tietysti koko ajan se sama imevä diskobiitti, ja joku puhallinhenkilö improvisoi vetäviä fillejä. Lopussa sähkökitarakin saa ulvahtaa pari perinteistä muistuttavaa säettä. Nimensä mukaisesti Rapture kertoo hurmiosta. Sen hetkellä ei ole tapana puuttua yksityiskohtiin.

TUOMIO: Klassikko. Joskus pintaliitäjäsikailijat ja miljonäärit, jos lahjakkaita ovat, pystyvät kanavoimaan ajassa liikkuvia virtauksia tavalla, joka saa naamavippiä jonottavan köyhän kansan jorailemaan ulkona sateessa narikkarahoja laskiessaan.

Duran Duran: Save a Prayer

Levyn kannessa on räikeää tummanpunaista ja sarjakuvan seksikäs nainen hymyilemässä puoliksi peiton alla. Tämä on karrikoitua hedonismia, oikeastaan hedonismin esittämistä, toiveita mahdollisuudesta kovan luokan sikailuun. Se toive toteutui, sillä Rio (1982) teki Duran Duranin englantilaisista duunarinuorukaisista härskien jet set -piirien ykkösnimiä.

Mutta bändi ei olisi niin hyvä, eikä vuosikymmen niin selkeästi 80-luku, ellei ympäriinsä panemisesta ja yleisestä toikkaroinnista tulisi niin massiivinen syyllisyydentunto. Rio-levyn iso hittiballadi Save a Prayer ei oikeastaan kerro väärästä sängystä heräämisestä. Mentaalisella tasolla tässä biisissä herätään väärästä maanosasta, tai ehkä maailmankaikkeudesta. Olet mennyt kännissä avaruusasemalle ja ottanut taksin Marsiin. Aamulla pää on kipeä ja voit vain seurata hotellihuoneen ikkunasta, kuinka punaiset lumihiutaleet laskeutuvat murskautuneista illuusioista taidokkaasti muuratulle pihakiveykselle.

Ehkä parasta Save a Prayerissa on se, miten oman aikansa state of the art -tuotanto näennäiseksoottisine syntikkasoundeineen synnyttää ristiriitaa Simon Le Bonin normaalimpaakin nuhaisempaan ja kämäisempään lauluun. Le Bon on juuri se vahingossa naiset hullaannuttava takapihan elvis, joka ei vielä tässä vaiheessa pidä kaikkea paitsi purjehdusta turhana. "You saw me standing by the wall / Corner of a main street /
And the lights are flashing on your window sill / All alone ain't much fun /
So you're looking for the thrill And you know just what it takes and where to go." Ei tämä sijoitu miljoonan dollarin yökerhoihin. Tämä sijoittuu Vaasankadulle tai Domman opiskelijabileisiin tai Manchesteriin silloin kun punk oli uusi ja freesi juttu.

Duraneja ei tunneta syvämietteisistä sanoituksistaan, eikä Save a Prayerinkaan kaikkia laineja ole helppo ymmärtää, mutta pari mahtavaa fraasia biisissä on. Kertosäkeen "Don't say a prayer for me now, save it till the morning after" on mahtavasti muotoiltua pakahduttavaa syyllisyydentuntoa virheistä, joiden tekemistä ei voi välttää ja joita ei oikeasti kadu. "Some people call it a one night stand / but we can call it paradise" selittää sen, miksi niitä ei kaduta. Mutta modaalimuoto, me voimme kutsua sitä paratiisiksi, on vihjaava. Voihan sitä kutsua helvetiksikin. Elämäntapavalinnat ovat vaikea laji.

Muovi ei ole koskaan kuulostanut näin todelliselta, eivätkä kalliit esanssidrinkit heijastelleet näin autenttisesti todellisen maailman värejä.

TUOMIO: Superklassikko. Mannermaisten yökerhojen, saksofonisoolojen ja Aids-paniikkia edeltäneen seksuaalikulttuurin soundtrack on tässä.

Lena Horne: Stormy Weather

Viihteen eli eskapismin ja rankkojen paskajuttujen eli todellisuuden välinen suhde on kaikilla populaarikulttuurin aloilla mielenkiintoinen. Voidaan väittää, että ainakin hyvä eskapistinen viihde on itse asiassa todellisuuden käsittelemistä sopivasti etäännyttäen. Viihde puhuu paskajutuista, mutta omalla kielellään.

Arlen-Kuehler -lauluntekijäkaksikon balladi Stormy Weather sai ensiesityksensä lama-ajan syövereissä, ja Lena Horne levytti tämän tunnetuimman version tasan kymmenen vuotta myöhemmin, kun myös USA oli jo tiiviisti toisen maailmansodan pyörteissä. Myrskyisiä aikoja molemmat, todellakin. Naislaulajalle kirjoitetun biisin kertoja ei kuitenkaan sure maailmantapahtumia, vaan miehen häipymistä. Hän tekee sen vielä niin ylitsevuotavaan drama queen -tyyliin, näppärillä sanankäänteillä ja überklassisilla metaforilla brassaillen, ettei sydänsurua oikein osaa ottaa vakavasti. Ainakin Hornen tulkitsemana Stormy Weather on valkokankaalta esitettyä ja tyylipuhtaasti toteutettua metatason sydänsurua.

Mutta silti: kaiken hienostuneen ja tarkkaan harkitun teatraalisuuden alla on varmuudella voimaa ja syvyyttä, joka on vedonnut nimenomaan mahdollisimman vaikeina aikoina, ehkä samasta syystä kuin miksi arpeutumatonta haavaakaan ei kannata liiaksi sormeilla. Teatterimaisuus on tarjonnut mahdollisuuden käsitellä vaikeita asioita jollain tasolla ilman, että ne kävisivät kohtuuttomasti psyyken päälle.

Sävelmä on kultakauden jenkkiviihteen mestariteoksia. Pohjalla on jazzin joustavuus ja eleganssi, lopputulosta on koristeltu ylettömän dramaattisesta puhallinintrosta lähtien kaikilla sävyillä, jotka huippuammattilaiset ovat vain paletista löytäneet. Hornelle tehty sovitus on briljantti esimerkki siitä, miten hidaskin biisi voi svengata.

Vaan eipä laulajatar itse mitenkään sivuosaan jää. On hämmentävää tietää, että Lena Horne kuoli vasta vuonna 2010, 92-vuotiaana. Siinä on aito silta levytetyn populaarimusiikin varhaisimmalta periodilta muoviseen nykyaikaan. Rasistisena aikanaan Horne luokiteltiin värilliseksi; ilmeisesti hänellä oli geeniperimää jos jostakin suunnasta, kuvien perusteella hyvin vaalea ihonväri, mutta ennen kaikkea ääni ja fraseeraus, jossa jazzbeiben notkeus yhdistyy mahtavasti balladidiivan selkeästi lausuttuun kuutamoromanttisuuteen. Hän pysyy koko ajan juuri sen lantionmitan muusikkojen edellä ja on aivan varmasti laulanut tämän purkkiin jollain jälkiväritetyllä öisellä takapihalla käsi poskella huokaillen.

Parhaat iskelmät ovat niin yleispäteviä, että ne tekevät kaiken narsistisen tilityksen naurettavaksi.

TUOMIO: Luonnollisesti superklassikko. Täysin virheetön suoritus omassa lajissaan, omaa aikaansa ja ajaton. Puhutaan käsityöläisarvosta, puhutaan Pauligin mainoksista.

N*E*R*D: Rock Star

Postmoderni aika on mahdollistanut taiteen, joka tiedostaa olevansa taidetta; tekijän, joka kirjoittaa itsensä teokseensa. Hämmästyttävää kyllä, olemme saaneet myös taidetta, joka ei kerro mistään muusta kuin itsestään ja tekijöistään. Luonnollisesti tätä lähestymistapaa on viljelty nimenomaan populaarimusiikissa, jonka alalla kaikki Kraftwerkin ja 90-luvun tanssimusiikkinörttien kauniit ajatukset tekijän kuolemasta on tapettu kehtoon, ja tähtikultti voi paremmin kuin koskaan. Melkoinen osa 2000-luvun listapopmusiikista kuulostaa täysin anonyymilta ja samankaltaiselta: videolta voi sitten katsoa, kuka kulloisenkin tuuttauksen esittää ja yrittää muistella, fanittiko juuri tätä hahmoa vai ei.

Esittäjiensä hienoudesta kertovien biisien kategoriassa N*E*R*Din Rock Star ei ole läheskään niin toimiva kuin vaikkapa Backstreet Boysin "Everybody (Backstreet's Back)". Pharrell Williams ja Chad Hugo olivat jo tuottaneet kosolti listahittejä Neptunes-nimellä ennen kuin ryhtyivät itse lista-artisteiksi. Rock Star on heidän vuoden 2001 kehutulta ja aika hyvin myyneeltä In Search of... -debyytiltään. Tuolloin kaksoistornien sortumisen aikaan nämä kaverit olivat nokkimisjärjestyksen huipulla. Sitä ei kestänyt kauaa. Rock Staria nyt kuunnellessa ymmärtää miksi. Laskelmoitu pyrkimys ajassa liikkuvien virtausten kiteyttämiseen ei tuppaa tuottamaan aikaa kestävää taidetta.

Rock Star yhdistelee Neptunesin tuotantotöille tyypillistä monotonista piipitystä ja askeettista tanssibiittiä villitykseen, joka alkoi jo syksyllä 2001 maistua kuolleelta varikselta: nu-metaliin. On vaikea hahmottaa, miksi kaksi viileää urbaania tuottajahahmoa on päättänyt mieltää itsensä juuri rocktähdiksi. Muovisen kuuloiset särökitaravallit ja rumpubreikit tuhoavat biisin kaikki mahdollisuudet toimia samalla tapaa kuin vaikkapa samoihin aikoihin ilmestynyt ja aika samanlainen Missy Elliottin Get Ur Freak On.

Williams ja Hugo ovat myös räppäri/vokalisteina kovin vaisuja ja tekorankan kuuloisia. Tämä on ongelma biisissä, joka on vain nelisen minuuttia sen hokemista, että pousaajat saavat kohta isän kädestä, kun todellinen rokkitähti tulee mestoille. Rock Star on silkkaa fantasiaa, siitä tulee mieleen näsäviisas 13-vuotias leikkimässä keskustelufoorumilla kymmenen vuotta vanhempaa skenekuningasta ja jakamasta espoolaisessa lähiössä sijaitsevasta makuhuuoneesta tuomioitaan: vittu mikä poseri.

Eli toisin sanoen siitä tulee vähän mieleen Kapasiteettiyksikkö.

TUOMIO: Ei todellakaan klassikko millään mittareilla. Hyvin keskimääräinen ja keskinkertainen oman aikansa bulkkibiisi.

The Police: Message In A Bottle

Kuulemma Sting on kertonut pitävänsä tätä vuoden 1979 brittiykköstä parhaana biisinään. Ja kyllähän se aika vaivatta peseekin vaikkapa This Cowboy Songin tai Seven Daysin. Message In A Bottle on muodollisesti täysin pätevä siivu napakkaa uuden aallon tanssipoppia, mutta jotain epämääräisen ärsyttävää siinä on, niin kuin oikeastaan kaikissa tämän basisti-varamessiaan tekemisissä.

Oikeastaan biisiä pitäisi kuunnella ajattelematta, että Stinghän se siinä laulaa - ja ajattelematta, mitä se laulaa. Intron kitarakuvio, ovelasti hieman nyrjähtänyt komppi, Stewart Copelandin diskojazzrummutus ja Stingin itsensä kertosäkeen kliimaksiin soittama mahtava diskobassojuttu - onhan tämä saatanan toimivaa jorausmusiikkia. Ottaen huomioon, että The Policen musikantit olivat liikenteessä studiohomo/progejazz -pohjalta, svengaa bändi yllättävän perhanan hyvin. Se on itse asiassa parhaimmillaan, kuten Message In A Bottlessa, funkyimpia valkoisia ryhmiä koskaan.

Vaan ne sanat meinaavat tuhota osan viehätyksestä. Millaisillapa mielikuvilla Sting on päättänyt varustaa intensiivisen, etukenossa kiiruhtavan pophelmen? No, hän on tietysti kehittänyt avuttoman vertauskuvahässäkän, jossa autiolta saarelta pullopostia lähettelevä jamppa symboloi rakkautta kaipaavaa yksinäistä ihmistä erakoitumassa asunnossaan. Kun tyyppi sitten uskaltautuu ulkomaailmaan, saa hän säkenöivän oivalluksen, että samassa tilanteessa on paljon muitakin. Tässä kohtaa pullopostivertauskuva kadottaa mielekkyytensä lopullisesti, mutta sekös Stingiä haittaisi.

Tällainen kömpelöiksi sanoiksi puettu ruikuttaminen oli varsinkin Police-aikaisen Stingin ydinmehua. Message In A Bottlen sydämeen se luo ristiriidan, joka ei ehkä sittenkään ole ratkaisematon. Lopun "Sending out an S.O.S." -kliimaksi on niitä popkoukkuja, joita huomaa kerta toisensa jälkeen laulavansa mukana niin suurella hartaudella, että on kai ihan sama, mitä siinä sanotaan. Musiikki osoittautuu heikkoa lyriikkaa ja yhden kusipään napanöyhtäistä asennetta suuremmaksi voimaksi.

TUOMIO: Klassikko. Aikakautensa parhaasta päästä soitto- ja sovitustyötä, pohjana upea popbiisi. Sting basistina pelastaa kaiken sen, minkä Sting lyyrikkona ja tähtipersoonana yrittää tuhota.

Split Enz: I Got You

Rakkaussuhteet ovat popmusiikin suosituin laulunaihe, varsinkin niiden alkamiset ja päättymiset: ensihuumasta ja eron katkeruudesta on kirjoitettu lukemattomia biisejä. Mielenkiintoisempaa jälkeä voi syntyä, kun biisintekijä päättääkin vangita hetken jostain sieltä välimaastosta, vaikkapa sen hetken, kun ensimmäiset epäilyt jutun toimivuudesta alkavat hiipiä periaatteessa vielä onnellisesti rakastuneen ihmisen mieleen.

Punkin taittuessa uudeksi aalloksi tällaisia kappaleita tehtiin paljon. Elvis Costellon ja Joe Jacksonin kaltaiset brittiartistit olivat erikoistuneet hieman kipeään ihmissuhteiden käsittelyyn. Kyynistä Costelloa sentimentaalisemman asenteen otti uusiseelantilainen Split Enz vuonna 1980 ilmestyneellä isoimmalla hittisinglellään.

Split Enz oli alun perin ollut progehtavampi 70-luvun alkupuolen yhtye, mutta Neil Finnin liittyminen Tim-veljensä lauluntekijäkumppaniksi vei bändin napakan, Beatles-vaikutteisen mutta täysin ajanmukaisen popin pariin. I Got You on keskitempoinen, pelkistetyn kirkkaana ja melodisena soiva kolmeminuuttinen, jota kertosäkeessä ja ilottelevassa c-osassa maustetaan mehevillä retrouruilla. Neil Finnin äänessä on aina tiettyä pateettista vilpittömyyttä; ero aina sarkastiselta kuulostavaan Costelloon on suuri, vaikka samalla pelikentällä pelataankin.

I Got Youn puhujalla on nainen, kuten otsikkokin kertoo, mutta siinä on vähän muttia. Hän kyllä vakuuttelee, että "sometimes we shout, but that's no problem" ja "you're everything that I've imagined", mutta epäily ja epävarmuus, suoranainen pelkokin valtaavat vääjäämättä alaa. Biisin koukku on melodisesti kohottavassa kertosäkeessä, joka nostaa nämä tunteet esiin: "I don't know why sometimes I get frightened / You can see my eyes, you can tell that I'm not lying."

Tuskin puhuja tietää itsekään niin tarkkaan, mitä pelkää. Kaikkia niitä lukemattomia pieniä asioita, joiden vaikutuksesta rakkaus ei jossain vaiheessa enää olekaan rakkautta. Sitä, että kaikki on menossa vinoon, hyvin hitaasti mutta varmasti. Asetelman traagisuus on tietysti siinä, että pelkäämällä ja neuroottisesti miettimällä tällaisia asioita saa ne aina tehtyä todeksi; suhde voi kukoistaa vain niin kauan kuin osapuolet eivät koe sen olevan pettävällä pohjalla.

I Got You ei ole enempää eikä vähempää kuin Hyvä Popbiisi: hyvin sävelletty, sovitettu ja sanoitettu tiivis esitys universaalista aiheesta. Kovin omaperäinen se ei ole, eikä sen tarvitse ollakaan. Siten se ei tietenkään ole myöskään elämää suurempi. Se on nimenomaan elämän kokoinen. Neil Finn teki myöhemmin lisää elämän kokoista ja vielä paljon suositumpaa musiikkia Crowded Housen johtohahmona.

TUOMIO: Ehkäpä tätä voisi luonnehtia pikkuklassikoksi tai klassikontapaiseksi. Sinänsä hieno kappale ei nouse edustamaan mitään muuta kuin itseään ja tekijöitään.

Mudhoney: Touch Me, I'm Sick

Joskus 1970-luvulla, hieman seksin vapautumisen jälkeen, maailmaan ilmaantui uusi miestyyppi. Hänet nähtiin kauhuelokuvissa ja -romaaneissa, hän tarjosi Stephen Kingille aiheen tuhansiin menestyssivuihin. Hän oli se katkeruuden pohjamudista siinnyt hirviö, joka ei päässyt nauttimaan vapaamielisten cheerleaderien suomista iloista. Hän tähditti Halloweenin ja Friday The 13thin kaltaisia loputtomia elokuvasarjoja. Hän on osoittautunut valitettavan elinvoimaiseksi ja elää vielä nyky-Suomessakin inkarnoituneena mm. bloggari Henry Laasaseksi.

Hän on antiteesi, olemassa vain vastakohtana jollekin julkisuuden tarjoamalle ja epärealistiselle. Ei todellisuudessa ole komeita high school -nuorukaisia, jotka tarjoavat puhtoiselle tyttöystävälleen sekä rakkautta että kyrpää yhtä hienovaraisen hellästi. Jos tällaista odottaa, voi vain pettyä siihen mitä todellisuudella on tarjota. Sillä on tarjota epämääräisiä ja epävarmoja ihmisiä, jotka ovat unohtaneet deodorantin ja laukeavat viidessätoista sekunnissa.

Kun musiikkihistorioitsijat puhuvat niin sanotusta grungevallankumouksesta, puhuvat he itse asiassa seksistä. Sen vapautuminen tapahtui kahtena vaiheena. Ensin tapahtui seksinulkoinen vallankumous, jonka myötä se vapautettiin moraalinvartijoilta. Sen jälkeen seksi oli vielä vapautettava sisäisesti myös rumien, outojen ja sairaiden käyttöön.

Mudhoneyn esikoissingle Touch Me, I'm Sick ilmestyi keväällä 1988, aids-hysterian ollessa kiivaimmillaan. Se oli meluisa ja täysin undergroundiin jäänyt musiikkiesitys, jonka ydinsanoma on, että minä olen sairainta, mädännäisintä ja lyhytikäisintä koskaan kohtaamaasi ja sinun on vain pakko koskettaa minua. Laulaja asemoi itsensä vastenmielisyyden huipentumaksi ja kaiken normaalin ulkopuolelle.

Muutamaa vuotta myöhemmin Nirvana teki miljoonia periaatteessa samalla lähestymiskulmalla: olen säälittävä friikki, rakasta minua juuri siksi.

TUOMIO: Klassikko. Ytimekäs purkaus joka enteilee itseään suurempia asioita.

Spencer Davis Group: I'm a Man

Ei kai Steve Winwood, 19, oikeastaan ollut mies. Sellainen harhaluulo voidaan kai antaa anteeksi poptähteytensä ensimmäisellä huipulla olevalle kaverille kultaisena ja huumeisena vuonna 1967. Spencer Davis Group oli saanut nimensä perustaja-kitaristinsa mukaan, mutta vasta teini-ikäisenä mukaan liittynyt laulaja-urkuri Winwood nosti yhtyeen pariksi vuodeksi listojen kärkeen ja tyttöjen suosioon.

I'm a Man taas kertoo siitä, miltä se tuntuu. Laulun intro maalaa uhkaavasti nakuttavine komppeineen ja elokuvallisine urkuryöppyineen pahaenteistä kuvaa kaoottisesta taistelukentästä, mitä alle kaksikymppisen miehen elämä tietysti onkin. Sitten Winwood aloittaa ensimmäisen monisanaisen, kiimaisen kiihkeän ja ilkikurisen näsäviisaan säkeistön ja tulee lyöneeksi loput naulat biisin testosteronilla pintasilattuun arkkuun. Kaikessa sekavuudessaan ja ajoittaisessa fiksuudessaan ja mielettömässä energiassaan tämä biisi on kuulokuva siitä, millaista on olla mies siinä vaiheessa elämää, kun pillua on saanut muutaman kerran ja tajuaa, että tätä hyvää on luvassa vielä aika lailla lisää.

I'm a Manissa meillä on niin sanottu epäluotettava kertoja. Tämä yrittää vakuuttaa, että istuu mieluiten sotkuisessa asunnossaan "just sit around creatin' and all that groovy kind of stuff" eikä oikeastaan omaa aikaa millekään naisille; kissat olisivat ylentävämpää seuraa. Vaan viimeistään toisessa säkeistössä Winwood alkaa jo kyllästyä omaan ilmeiseen bluffiinsa ja vetää sen tarkoituksella yli: "I'm resisting all involvement with each groovy chick we see", hän vakuuttaa, ja jep, just noinhan 19-vuotiaat rocktähdet kiertueella yleensäkin toimivat.

Jos säkeistöissä ajatellaan jalkapallo-ottelujen tuloksia, on ekstaattinen kertosäe orgasmi: "But I'm a man, yes I am, and I can't help that I love you so", Winwood ulvoo, eikä rakkaus sanana ole kai koskaan mennyt noin halvalla, joka yö eri ostajalle. Sellaista se on, ja rehellisyys maan perii.

Koko touhussa ei tietenkään olisi mitään järkeä, ellei I'm a Man olisi priimaesimerkki mahdollisimman svengaavasta, lähes hysteerisen hyökkäävästä englantilaisesta teinibluesrockista. Biisi edustaa muutamaa vuotta aiemman British Invasionin toimivimpia jälkikaikuja ja on varmasti ollut monelle ensimmäisiä munakarvojaan kasvattaneelle huomattavasti paremmin asian ytimessä kuin ilmestymisvuotensa puhki ylistetyt klassikot Sgt. Pepperistä alkaen. Sillä on paljon tekemistä myös amerikkalaisten garageihmeiden levytysten kanssa, mutta tietty brittiläinen nokkavuus ja silmäniskumeininki leimaavat I'm a Mania vahvasti. Joku pitää tätä ansiona, joku haittana.

TUOMIO: Klassikko. Hirvittävän hauska, iloluontoinen, ajaton ja realistinen biisi. Siitä voidaan sitä paitsi vetää suoraa linjaa ekan levyn Oasikseen ja miksei vaikka Arctic Monkeysiin.

Lynyrd Skynyrd: Sweet Home Alabama

Neil Young levytti 70-luvun alussa, suosionsa huipulla, kappaleet Alabama ja Southern Man, joissa esitetään kriittisiä näkemyksiä USA:n etelävaltioiden valkoisesta konservatiivisuudesta ja rasistisuudesta. Toista albumiaan valmistelleen Lynyrd Skynyrd -yhtyeen hippipunaniskat eivät pitäneet yleistyksestä ja innoittuivat kirjoittamaan puolustuspuheen kotiseudulleen. Tulos: eräs kaikkien aikojen soitetuimmista rockbiiseistä.

Skynyrdin partasuteja ei varsinaisesti tunneta älyköinä, eikä Sweet Home Alabaman tekstissä esitetäkään Youngille kovin kummoisia vasta-argumentteja. Etelä nyt vaan on koti, me kaipaamme sinne, mutta hra Youngia, kanadalaista, siellä ei välttämättä kaivata. Jotain asiantynkääkin toki on: hieman epäkoherentti säkeistö rasistikuvernööri George Wallacesta ja Watergate-skandaalista sekä se kenties fiksumpi huomio, että etelässä tehdään paljon hyvää musiikkia, tässä esimerkiksi nostetusta Muscle Shoals -studiosta ja siellä tuotetuista soul-klassikoista alkaen.

Vaan siinähän koko rallin pointti on. Jos pääsee yli kaikista niistä hetkistä puoli kahdelta yöllä sivukatukapakoissa, joissa hauskuudesta on jäljellä enää sirpaleita lattialla ja se viimeinen kantapeikko soittamassa ainoan sillä hetkellä muistamansa biisin jukeboksista, niin... Sweet Home Alabama on sielukkaan ja ilmaisuvoimaisen rocksoitannon juhlaa. Kitaristit kommentoivat toisiaan ja itseään kuin lapset leikkimässä pihalla ensimmäisenä kevätpäivänä. Kosketinsoittaja maustaa filleillä, jotka kuulostavat silkasta riemusta ja hetken mielijohteesta soitetuilta. Rytmisektio puksuttaa kuin se juna, jonka kyydissä Alabamaan ollaan matkalla, eikä liikennöitsijä todellakaan ole VR. Laulajassa on vilpittömän kansanmiehen veljellistä auktoriteettia, ja naistaustalaulajat gospel-viitteineen tekevät tuhatta sanaa tehokkaammin selväksi, että Skynyrdin Alabama-bileet ovat monikulttuuriset.

Näin sen pitääkin mennä. Miksei musiikki taiteenlajina olisi olemassa muun muassa juuri siksi, että sen avulla voi olla nero lukematta montaakaan kirjaa eläessään.

Sweet Home Alabama on siis hyvää tarkoittavien jätkien naiivi ylistys kotiseudulleen, joka lienee niitä harvoja asioita, joita jokaisen ihmisen on saatava kyseenalaistamatta rakastaa. Pelkäänpä silti, että Pub Hulibumban ja Geneerisen Taka-Hikiän kaltaisissa paikoissa siitä on tullut kaljanhajuisen äänimaiseman osa vähän vääristä syistä. Suomalaisella etelävaltiofanituksella on loogiset kylmän sodan aikaiseen asetelmaan liittyvät lähtökohdat, joista se kuitenkin erottui jo kauan sitten hämäräksi metatason hapuiluksi vailla mitään yhtymäkohtaa siihen merkityskenttään, jolla aihetta USA:ssa käsitellään. Suomalaisessa kaljabaarissa Sweet Home Alabama ei edustakaan mitään muuta kuin epämääräisen äijämäistä meininkiä jostain nuijasodan ja aavan meren tuolle puolen haikailun välimaastosta.

Tämä on sääli, koska biisi voisi merkitä niin paljon muutakin. Mutta miksipä toisaalta arvioida amerikkalaista, kansainvälisesti erittäin tunnettua musiikkiesitystä juuri suomalaisen vastaanoton näkökulmasta. Minä vaan en tiedä, mikä Sweet Home Alabaman merkitys on vaikkapa englantilaiselle tai newyorkilaiselle. Tai alabamalaiselle.

TUOMIO: Klassikko. Ainakin Suomessa niitä klassikkoja, jotka ovat jo vähän liiankin klassikkoja, liian etääntyneitä omasta itsestään. Mutta kun korvat puhdistaa vaikusta, jäljelle jää aidosti komea ja hyvälle mielelle saava kappale.

Tom Tom Club: Genius of Love

Tom Tom Clubiin tiivistyy käsite "sivuprojekti". Talking Headsin rytmisektio, aviopari Chris Frantz ja Tina Weymouth, ryhtyivät hassuttelemaan modernin urbaanin musiikin kanssa sillä välin, kun yhtyeen vokalisti ja taiteellinen johtaja David Byrne oli keksimässä maailmanmusiikkia. Vaikka sitähän Genius of Lovekin tavallaan on.

Elettiin vuotta 1981, ja hiphop oli Kova Juttu. Turhan moni ei ollut vielä kuullutkaan siitä, vaikka olikin ehkä kuullut joitakin sen elementtejä hyödyntäviä popbiisejä. Frantz ja Weymouth rakensivat ylivoimaisesti tunnetuimman kappaleensa viiden ja puolen minuutin ajan samanlaisena jatkuvalle old school -biitille. Kuten kaikki klassiset old school -biitit, se on ihanteellista tanssilattiamateriaalia. Monimutkaista populaarikulttuurista ironiaa voi ehkä nähdä siinä, että lukemattomat mustat räppärit ovat sittemmin samplanneet biittiä. Parhaat rahat Genius of Loven alkuperäisille tekijöille tosin kääri biisiä Fantasy-megahittiinsä lainannut Mariah Carey.

Biitin ohella teoksen musiikilliset elementit koostuvat ärsyttävästi vongahtavasta synasamplesta ja tehokkaasti nakuttavasta funk-kitarasta sekä suuresta määrästä äänikuvaan sattumanvaraisissa kohdissa ilmaantuvaa sekoilua, kuten latinoperkussiobreikkejä. Niin, ja onhan siinä vokaalitkin: Tina Weymouthin sisaret vuoroin räppäävät, vuoroin laulavat kauniisti oudon kiinnostavia tajunnanvirtasäkeitä erinäisistä mustan musiikin legendoista ja onnettomasta poikaystävästä, joka on "rakkauden nero".

Genius of Love on tyylipuhdas 12"-sinkkujen aikakauden klassikko. Siitä on helppo remiksata vaikka kuinka pitkä versio syntisen yökerhon joraajien käyttöön. Joraajien on helppo kuvitella nauttineen muutakin kuin tuontiolutta, kokaiiniin viitataan suoraan biisin tekstissäkin. Tosin kappaleen yökerhotoimivuus perustuu puhtaasti sen imevyyteen. Mitään syntistä tai vaarallista siinä ei ole, se on kepeää hassuttelua, 70% ironiaa, 30% aitoa tähtisilmäistä hurmiota.

Se on myös ydinolemukseltaan improvisaatio, josta on turha etsiä sen syvempiä merkityksiä. Frantz ja Weymouth eivät olleet älykköjä, vaan äänimaisemamaalareita. Heidän Talking Headsin jälkeinen toimintansa rajoittuu pitkälti kuivanpulskeaksi studiomusisoinniksi haukuttuun No Talking, Just Heads -projektiin, josta avuton nimi kertoo kaiken olennaisen.

Genius of Loven kanssa he olivat kuitenkin ajan hermolla. Voi vain kuvitella, kuinka seksikkäältä ja raikkaalta single on kuulostanut 30 vuotta sitten. Se on oikeastaan niin sattumanvaraisen tuntuinen kertaosuma, että on helppo kuvitella pariskunnan itsensä laittavan sen vieläkin soimaan lauantai-iltaisin avatessaan rentouttavan viinipullon ja halutessaan fiiliksen, että takana on mitä onnistunein elämä, merkittäväkin.

TUOMIO: Genius of Love ei jälkiviisaasta perspektiivistä ole oikeastaan niin hyvä kappale, että ansaitsisi klassikkostatusta. Sellainen sille on kuitenkin myönnettävä kahdesta syystä: se on A-luokan käyttömusiikkia, ja siihen kiteytyy hirvittävän monia asioita sekä tekoajankohdastaan että hipster-ystävällisistä kulttitanssihiteistä yleensä.

Pet Shop Boys: West End Girls

Se alkaa korkokenkien kopinalla ja auton sireenillä, joka luonnollisesti tööttää kulkijalle. Sitten tulee hermostunut hi-hat ja elokuvallinen syntikka, joka alkaa kehitellä melodiaa juuri kun hiphop-vaikutteinen läski biitti potkaisee käyntiin ja popklassikon olemassaolo on selviö.

Silti West End Girlsistä tuli hitti vasta puolitoista vuotta alkuperäisen julkaisunsa jälkeen. Tällä kertaa ei ehkä ole kuitenkaan syyttäminen kivikorvaista junttiyleisöä. Kolmekymppinen Smash Hits -poplehden toimittaja Neil Tennant tiesi kyllä, miten peliä pelataan. Sitä pystyi vuosina 1984-85 pelaamaan hämmentävän samalla tavalla kuin näinä blogosfäärin aikoina. Ensin New Yorkin ja Benelux-maiden kaltaisiin tanssimusakeskuksiin suunnattu 12-tuumainen, jota sai koti-Britanniassa vain importtina. Sitten paljon meteliä oikeilla taajuuksilla ja lopulta, loppuvuodesta 1985, kuin täsmäiskuna Stephen Haguen uudelleenkäsittelemä hittiversio, joka singahti kuin ammuttuna listojen kärkeen kaikkialla maailmassa ja aloitti yhden kaikkien aikojen ansioikkaimmista popurista.

West End Girls on ennen kaikkea musiikillinen pienoiselokuva. Se on niitä neliminuuttisia, jotka rakentavat aivan oman maailmansa. Tekstin tasolla se on nerokas tiivistys eräästä post-sitäjatätä -maailmamme peruskokemuksesta: siitä kun kaikkea on liikaa eikä mikään tunnu miltään. Jos tuosta tuli teille mieleen Levottomat-elokuvien lattea maailma, niin vika ei ole tämän kirjoittajassa, vaan siinä, että nuokin elokuvat rahastivat sillä samalla kokemuksella, jonka Tennant puki varhaisessa vaiheessa sanoiksi.

Siinä kokemuksessa on syntisiä baareja, itsetuhoista käyttäytymistä, lasisia, kivisiä sydämiä, historiattomia tyhjyydestä repäistyjä ihmisenkuoria. East End Boys and West End Girls. Teoriassa lähiöhelvetin poikia ja biletysparatiisin tyttöjä, mutta: "How far have you been?" "From lake Geneva to the Finland Station", kyse ei ole paikasta, vaan aikamme sairaudesta. West End ja East End ovat maailmankarttaa katsoessa hyvin lähellä toisiaan, mutta eivät sen lähempänä kuin ihmiset yleensäkään. Jos sinulla ei ole sielua, miten voisit katsoa partneriasi tanssilattialla silmiin?

Pet Shop Boys mielletään usein samaan syntikkapopin jatkumoon kuin Human Leaguen tai OMD:n kaltaiset 80-luvun alun popihmeet. Oikeampi jatkumolinja kulkisi Soft Celliin, joka oli edellä mainittujen kanssa samanaikaisesti jo viemässä toimintaansa amerikkalaisen klubimusiikin pelikentille ja onnistui ennakoimaan housen ja teknon kaltaisia genrejä usealla vuodella. West Ens Girlsillä Pet Shop Boys toi kuin varkain hiphop-estetiikan perienglantilaiseen älykköpoppiin. Perusbiitti on klassista funk-hoppia, Neil Tennant tavoittelee säkeistöissä melankolista valkoisen älykön räppäystä siinä missä Debbie Harry newyorkilaisen hipsterin tietävää asennetta Rapturessa puolen vuosikymmentä aiemmin, ja analogisyntikoiden sijaan koko biisi perustuu samplerille: oudot kuorotaustalaulut, sisään ja ulos ajelehtivat saksofonifillit. Ja se biittihän vetoaa jokaiseen, joka ei ole vielä joutunut pyörätuoliin.

Kerro maailmalle jotain vieraannuttavaa siitä itsestään ja saa se tanssimaan. Tässä mielessä West End Girls toki edustaa postpunkin perintöä puhtaimmillaan.

TUOMIO: Supersuperklassikko. Upeimpia neliminuuttisia maailmassa koskaan. Tällaisten singlejen takia on tapettu radioasemien ohjelmapäällikköjä, kirjoitettu esikoisromaaneja ja koettu hetkellisten epäilysten jälkeenkin vaivanarvoiseksi jatkaa tämänkaltaisia blogeja.

Jacques Brel: Ne me quitte pas

En osaa ranskaa, mutta biisihän on käännetty englanniksi ja tilanteen kuulee jo laulutulkinnasta. Nainen on lähtemässä, eikä mies pysty käsittelemään ajatusta maailmasta ilman naista. Niinpä on takerruttavaa ajatukseen maailmasta, jossa nainen jäisi sittenkin ja kerrottava, millainen se maailma olisi: tietysti täydellinen ja tulvillaan kaikkea sitä onnea ja autuutta, jonka mies pystyisi naiselle tuottamaan.

Tosiasiassa Jacques Brel tietenkin kirjoitti tämän biisin vuonna 1959 sikailtuaan niin pahasti, että naisystävä potki hänet elämästään, vaikka odotti hänen lastaan. Todellinen runoilija pystyy tekemään traagista taidetta banaaleimmistakin epäonnistumisistaan. Eikä Ne me quitte pasia kuunnellessa tule hetkeäkään mieleen, että kyse olisi mistään muusta kuin maailman syvimmästä tunteesta ja maailman vereslihaisimmaksi raastetusta sielusta. Kyllähän sen naisen nyt pitäisi tajuta, ettei näin tuntevaa miestä sovi jättää!

Ne me quitte pas on erään laulutyypin täydellinen ilmentymä: eroista, joissa toinen osapuoli jää hylättynä itkemään, on tehty säveltaidetta luvuttoman paljon. Intuitioni on, että tällaisia biisejä tekevät ja esittävät enimmäkseen miehet, vaikka tästäkin laulusta on paljon naistenkin tulkitsemia versioita Nina Simonesta Ankiin. Tuntuu olevan nimenomaan miehille tyypillistä, ettei pysty hyväksymään rakkauden jo kuolleen tai suhteen kaatuneen omaan mahdottomuuteensa. Silloin takerrutaan fantasioihin uudelleen aloittamisesta, tehtyjen virheiden korjaamisesta, kaiken muuttamisesta paremmaksi. Eihän tämä näin voi mennä, ei tämä voi vielä olla loppu.

Reagointimalli saattaa olla naurettava ja joskus tuhoisakin, mutta se on todellisuutta, ja kaikista todellisista asioista on hyvä olla olemassa lauluja. En tosin tiedä, kannattaako Ne me quitte pasia kuunnella, jos on itse juuri eroamassa. Ehkä vasta sitten, kun on tuhonnut tietyt puhelinnumerot ja entinen kumppani on muuttanut uuteen osoitteeseen, johon on turhan hankala päästä yöbusseilla. Tämä biisi on sen verran väkevää kamaa, että saattaa kirvoittaa typeryyksiä tasapainoisimmastakin yksilöstä.

Resepti on yksinkertainen: elegantti, musiikillisesti vähäeleinen pianoballadi, joka luottaa laulutulkintaan. Breliä ei varsinaisesti muisteta kultakurkkuna, mutta vielä kolmekymppisenä hän pystyi venymään kappaleen vaatimiin mittoihin. Ne me quitte pas edellyttää vokalistilta nousuja eeppisille vuorenhuipuille ja laskeutumisia murheen alhoon. Biisin dynamiikka rakentuu nimittäin vastakkain asetetuille skenaarioille: maailmalle, jossa tyttö lähtee, ja maailmalle, jossa tyttö jää. Sanojen lisäksi myös sävelet kuvaavat näiden yön ja päivän eroja. Brel hoitaa alavireen puheenomaisesti ja lähes itkuun purskahtamaisillaan, ja maalaa sitten nousukohdissa kaiken purppuranpunaiseksi fantasiaksi.

Lukuisista covereista olennaisimman teki Scott Walker, joka on tietysti kaikkien aikojen parhaita poplaulajia. Hänen sovituksensa on virheetön, mutta ehkä biisistä silti saa kovimmat tehot alkuperäisesityksenä. Brelissä on enemmän rosoa, ja hän on tietysti itse tuntenut nämä tunteet. Nainen ei palannut, mutta syntyipähän mestariteos. Kyllä kai lauluniekka itsekin on lopputuloksen kuullessaan pystynyt jo vähän hymyilemään.

TUOMIO: Superklassikko. Saattaa tehdä kaikki muut laulut samasta tunnetilasta tarpeettomiksi.

Ray Charles: Your Cheating Heart

50-luvun levytyksillään Ray Charles tuli ei enempää eikä vähempää kuin panneeksi alulle soul-nimisen genren. Vietyään sen valkoiseenkin valtavirtaan What'd I Say -hitillään hän ryhtyi tavoittelemaan vielä laajempaa yleisöä levyttämällä viihteellisiä balladeja. Eikä siinä vielä kaikki, sillä vuonna 1962 hän levytti kaksi albumillista lauluja, jotka olivat alkuperältään sitä kaikkein vitivalkoisimpana pidettyä musiikkia, kantria. Jotkut mustan musiikin fanit saattoivat olla hämmentyneitä, mutta projektista tuli suurmenestys.

Your Cheating Heart löytyy Modern Sounds In Country & Western Music 2:lta ja oli iso hitti Atlantin molemmin puolin. Kappaleenhan levytti alun perin Hank Williams viimeiseksi jääneessä sessiossaan 1952; se julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen, ja jo tuoreeltaan Joni James teki siitä myös popviihteellisen tulkinnan. Charles jatkoi omassa versiossaan samantapaisilla linjoilla, joskin vielä melodramaattisemmaksi vetäen. Alkuperäisversiona Your Cheating Heart on kantrimusiikin ikonisimpia "pettämislauluja", joten Charles oli astumassa suuriin saappaisiin, vaikka hänellä tietysti cv:tä riittikin.

Biisihän on lajityyppinsä klassisinta peruskauraa, yhdenlaisen modernin kantribiisin arkkityyppi: simppeli, suoraviivainen "joudut se sinäkin vielä itkemään" -moraalisaarna. Hank Williams leikkasi tekstin pateettisuutta maanläheisen svengaavalla sovituksella ja tutulla nasaaliäänellään. Avainsäe "Your cheating heart will tell on you" on sanaleikinomainen ja tuo myös kokonaisuuteen tervetullutta tietäväistä kepeyttä. Mutta Charles rypee itsesäälissä ja murhemielessä oikein kunnolla ja saa aikaan version, joka on nimenomaan perin raskassoutuinen.

Tempo on hidastettu äärimmilleen, taustalle ympätty hillityn pianosäestyksen päälle viihde-elokuvan jouset ja harras kuoro. Charlesin äänessä on toki aina sielua, mutta tämän esityksen hän vetää kyllä hieman ulkoa lukien. Muotoseikkojen tasolla kaikki on kohdallaan, mutta hengettömältä tuntuu.

Ray Charles ei ole ainoa rosoisemmista lähtökohdista ponnistanut musta laulaja, joka otti kutsumuksekseen valkoisen viihdeyleisön kosiskelun. Kulttuurihistoriallista taustaa ja ihan taloudellisia realiteetteja vasten tämä on toki ymmärrettävää, mutta pyrkimys on synnyttänyt kiinnostavaa musiikkia vain harvoin. Myös Charlesin kantriballadisovitukset kuulostavat pinnistetyn ammattitaitoisilta ja kieli keskellä suuta väännetyiltä. Ero vain vuotta aikaisemman Hit The Road Jack -klassikon letkeyteen on hämmentävä.

Ironista tietenkin on, että kun Charles levyjensä nimissä esitti olevansa kantrimusiikin uudistamisen asialla, niin tosiasiassa tässäkään esityksessä ei ole kantria juuri nimeksikään. Samoihin aikoihin se tosin alkoi olla katoamassa alan mekassa Nashvillessa tuotetusta musiikistakin. Vielä ironisempaa on, että Hank Williamsin omissa levytyksissä valkoinen ja musta musiikkiperinne elivät sulassa sovussa niin kuin ne vain Etelän sydänmailla voivat elää. Kantrin ja soulin aito liitto oli siis mitä luontevin konsepti, mutta mustalta puolelta sen asialle ei suinkaan ryhtynyt Ray Charles, vaan 60-luvun nuoremmat mustat laulajat mm. Stax-levymerkin rosterista. Charles hukkui viihde-erämaahan ja oli pian niin hukassa, että levytti Beatlesin Yesterdayta ja muita päivän hittejä. Todella kiinnostavaa comebackia hän ei onnistunut tekemään koskaan.

TUOMIO: Ei ole klassikko. Alkuperäinen on sitä mitä suurimmassa määrin, ja hyvin voi kysyä, tarvitaanko Your Cheating Heartista mitään muuta versiota.

Kraftwerk: Computer Love

Joku, kenties Samuli Knuuti, luonnehti joskus Kraftwerkia retrofuturistiseksi. Autobahnin ja Trans-Europe Expressin kaltaiset teokset ovat uraauurtavin musiikillisin keinoin toteutettuja ylistyslauluja sellaisille tekniikan ihmeille, jotka olivat jo 70-luvulla harmaata arkea tai peräti menneisyyttä. Tällä vuoden 1981 Computer World -albuminsa keskeisellä kappaleella ilmeettömät saksalaiset heijastelivat kuitenkin aihetasolla kaukaista tulevaisuutta, 2000-lukua. Ironista kyllä, samaan aikaan musiikkimaailma tuntui kolmen vuoden levytystauon aikana ottaneen Kraftwerkin lopulta kiinni: listat olivat yhtäkkiä pullollaan synteettistä popmusiikkia, ja kun Computer Loven kanssa samalle singlelle laitettiin alun perin vuonna 1978 julkaistu The Model, oli tuloksena brittilistan ykkössija.

Se johtui nimenomaan The Modelista, joka on silkka popkappale, tosin kovin germaanisella tavalla vieraantunut sellainen, ikään kuin representaatio kauniista naisesta kertovasta laulusta. Computer Love on näistä kahdesta romanttisempi. Se ei ole poppia, vaan sellainen koneiden minisinfonia, joilla Kraftwerk maineensa varsinaisesti rakensi.

Parhaita Kraftwerk-eepoksia kuunnellessa vajoaa transsiin, ja muutamalla yksinkertaisella lauseella tuetut sävelet puhkeavat kuviksi silmäluomien taakse. Computer Love olisi nerokas ilman minkäänlaista viitekehystäkin. Sen kaihoisa ja täysin synteettinen perusmelodia helisee romanttisia toiveita, jotka voisi sijoittaa mihin tahansa maailmanaikaan. Melodia on niin hyvä, että Coldplay ryösti sen vuonna 2005 Talk-hittiinsä, kun eivät itse yhtä hienoa keksineet. Mutta Kraftwerkin hemmot punovat seitsemän minuutin mittaan tuosta toistuvasta melodiasta huikean diskanttiäänten verkon, joka kietoutuu kuulijan ympärille ja hypnotisoi. Biisi etenee ilman selvää rakennetta, mutta täysin loogisesti, kuin fraktaalikehitelmät demoissa, joita sain 90-luvulla kavereiden makuuhuoneissa näyttöpäätteiltä katsella.

Taustalla takoo kuitenkin suorastaan funkahtava rytmi, joka tuo mieleen vanhan koulun hiphopin. New Yorkin ghettojätkät olivat hieman aiemmin, ja vastoin kaikkia odotuksia, innostuneet Kraftwerkin äärimannermaisista elektromaisemista - liekö tässä vastapalvelus?

Computer Lovessa on lauluosuuksia muutaman ensimmäisen minuutin tarpeiksi, vaikka oikeastaan biisin nimi riittäisi luomaan ne tällä kertaa halutut kuvat päähän. Joku on yksin huoneessaan, tuijottaa ruutua, kaipaa rakkautta ja ottaa yhteyden ruudulla näkemäänsä puhelinnumeroon. Jonkinlaisiin teksti-tv -treffeihin tässä kai viitataan, mutta 2000-luvun deittailumaailmaan biisi sopii saumattomasti. Vokalistin vaiettua biisin tempo kiihtyy ja se saa vaivihkaa iloisempaa sävyä. Datarakkaus taisi sitten löytyä.

Computer Love lieneekin Kraftwerkin viimeinen suuri Teemabiisi - siis samaa sarjaa kuin albuminimiraidat Autobahn, Radioacticvity, Trans-Europe Express ja Man Machine. Se rakentaa musiikillisen pienoiselokuvan tarkkaan rajatun teeman pohjalta ja vie kuulijan tripille. Teoriapuolta lainkaan tuntemattakin uskallan olettaa, että näissä kappaleissa riittäisi tutkittavaa monellekin musikologille. Popmusiikkiin ne kytkeytyvät vain viitteellisesti, eikä Computer Loveakaan rytmiikastaan huolimatta tulisi ehkä mieleen tanssia. Siihen vajotaan, eikä aiheen banaalius siinä lopulta mitään haittaa. Tai hetkinen, mistä lähtien rakkaus on edes ollut banaali aihe?

Robotti löysi sisältään sykkivän sydämen, ja tällaiselta se kuulostaa.

TUOMIO: Toki klassikko. Vuonna 1981 Kraftwerk ei enää niinkään uurtanut uraa kuin toimi omassa maailmassaan, mutta kuinka ollakaan, Computer Worldin soundiratkaisuista innoittui sitten konemusiikin seuraava sukupolvi, varhaiset house- ja teknomessiaat. Computer Love on kyllä kulunut heidän levylautasillaan.

Robert Wyatt: Shipbuilding

Robert Wyatt on hämyilymusiikin suuria kulttihahmoja, mies joka nousi maineeseen jo 60-luvun lopulla jazzrockyhtye Soft Machinen riveissä, mutta oli ilmeisesti liian eksentrinen taiteilijaluonne bändin muusikkorunkkareille ja poistui varsin pikaisesti soolouralle. Wyattin elämä mullistui, kun hän joutui onnettomuuden seurauksena pyörätuoliin 70-luvulla; siitä asti hän on julkaissut säännöllistä tahtia kriitikoiden ja fanien arvostamia persoonallisia lauluja, joita juuri kukaan ei osta. Yksi brittilistan top 40 -hitti ja monen taviksenkin tuntema ikivihreä hänellä kuitenkin on. Ja senkin moni taitaa yhdistää enemmänkin laulun sanoittajaan.

Shipbuildingin sävelsi vuonna 1982 brittituottaja Clive Langer, joka tunnetaan mm. Madnessin klassikkolevyjen takaa. Kappale oli tarkoitettu nimenomaan Wyattille, joka ei itse sanoita biisejään; useimmat niistä ovat käsittääkseni hänen pitkäaikaisen puolisonsa tekstittämiä, mutta tässä tapauksessa lyriikat tilattiin Elvis Costellolta, joka teki uransa ehkä suorimmin poliittisen tekstin. Thatcherin hyvään vauhtiin päässyt valtakausi vitutti monia brittimuusikoita muutenkin, ja tuolloin elettiin vielä Falklandin hieman absurdin sodan tunnelmissa. Falklandin sota oli mittakaavaltaan vähäpätöinen, mutta kuolihan sielläkin ihmisiä, ja kylmän sodan aikaan paniikki oli herkässä. Costello teki Langerin vakavaan, surumieliseen balladiin vakavan, sodan järjettömyyttä surevan tekstin, jota piti kuulemma parhaana koskaan laatimanaan.

Teksti onkin aika hyvä. Sen keskiössä on tehokas poleeminen kärjistys, joka on samalla kiertoliike: ei puhuta suoraan sodasta, vaan viitataan sen Britannian satamakaupunkien nuutumassa olleelle laivanrakennusteollisuudelle antamaan piristysruiskeeseen. Sehän tuo materiaalista hyvää, jota voi jakaa vaikkapa lapsilleen, mutta kannattaako sen takia lähettää niitä lapsia kuolemaan?

Silti Shipbuildingin magia on sen kokonaisuudessa. Vangitseva, täydellisen tasapainoinen sävelmä, lämpimien koskettimien ja kevyesti jatsahtavan, eloisan rytmisektion varaan rakentuva hieno balladisovitus, Wyattin korkea, surua tihkuva ääni, joka sopii loistavasti hieman naiivin sanoman välittämiseen. Tekstin keskeinen lause "it's just a rumour that was spread around town" viittaa tietysti sodanalusajan kuulopuheisiin ja spekulaatioihin, mutta on oudolla tavalla moniselitteinen. Kun suurvalta pelaa pelejään, pienet ihmiset eivät koskaan saa tietää koko totuutta.

Biisissä on hypnoottista kehämäisyyttä, ja niin, halutessaan sen voi tulkita kuvastavan sodan kaltaisten vastenmielisten asioiden ainaista toistumista sukupolvesta toiseen. Niissä Britannian satamakaupungeissa on rakennettu laivoja ja niistä lähdetty näillä laivoilla sotiin vuosisatojen ajan. "Diving for dear life / when we could be diving for pearls." Ei ihminen koskaan opi.

Robert Wyattin esittämänä Shipbuilding on surulaulu ja valitushymni. Elvis Costello levytti sen pian itsekin, ja ihan hänen huomattavasti mittavamman maineensa voimalla ja erilaisille kokoelmille päädyttyään tästä versiosta tuli se, jota nykyään kuulee enemmän. Costellon voi kuvitella yrittäneen toisintaa alkuperäisen tunnelatauksen, mutta hänen kevyesti vittumainen äänenvärinsä tekee tulkinnasta heti sarkastisemman.

TUOMIO: Myönnettäköön, että ihan henkilökohtaisista makumieltymyksistä johtuen pidän Costellon tulkinnasta vähän enemmän, mutta Shipbuilding on kumpanakin versiona virheetön klassikko, täydellinen sävellys ja erinomainen esimerkki kylmän sodan loppuaikojen hieman apokalyptisesta mielentilasta: sodanvastaiset laulut eivät tuolloin olleet pasifistista uhoa, vaan alistumista kaiken vääjäämättömän hulluuden alle, pieniä vastalausahduksia sanomalehtipalstojen välistä.

John Denver: Rocky Mountain High

Olette ehkä kuulleet käsitteen "käyttölyriikka". Sillä tarkoitetaan muodollisesti jotkin taiteelliset vaatimukset täyttäviä tekstejä, joiden tarkoitus on jotain muuta kuin olla taidetta. Käyttölyriikkaa on runon kirjoittaminen hyvän tyypin syntymäpäiville, naisen iskemiseksi - tai vaikkapa poliittisiin tarkoituksiin.

Se on vähän siinä ja siinä, onko John Denverin Rocky Mountain High pelkkää käyttölyriikkaa. Tekstissä on ainakin näennäisesti vahva henkilökohtainen elementti. Se tulee jo ensimmäisestä säkeistöstä, ja huijausyritys, kolmannen persoonan käyttäminen, vain vahvistaa sitä:
"He was born in the summer of his 27th year
Comin' home to a place he'd never been before
He left yesterday behind him, you might say he was born again
You might say he found a key for every door"

Biisi kertoo John Denverin, hieman epäonnistuneen folklaulajan ja aika lailla paremmin pärjänneen biisintekijän, sopeutumisesta uuteen kotiinsa. Denver tuntuu olleen eräänlainen harmiton nörtti, jolle hippiaikakausi tarjosi mahdollisuuden hyödyntää säveltäjänlahjojaan. Outlaw-kantrityyppinä hän ei olisi ollut uskottava, vanhan koulukunnan bisneksessä hänen olisi ainakin täytynyt tyytyä pysymään kulissien takana, rillipäinen ruipelo kun oli.

Rocky Mountain Highn tekstissä puhuu mies, joka vihjaa jättäneensä yhden elämän taakseen aloittaakseen uuden. Ei ole vaikea arvata, mitä tarkoitetaan. Pois kokaiini ja naiset, joille feminismi oli rintaliivien polttamista juuri sinun alttarillasi. Tilalle raitis vuoristoilma, kielekkeillä loikkivat peurat, syvät hengenvedot joihin lääkärikin jo opetti, ja kun runnellut keuhkot saavat thc:n sijaan ilmaa niin tuntuuhan se ikään kuin päihteeltä.

Ja päihteen ylistyshän tämä biisi on, ja päihde uskontokin on kaikille vankilassa uskoon tulleille.

Rocky Mountain High on juustoista virrenveisuuta, eikä ole yllättävää, että siitä tehtiin aikanaan - pakollisen "se sanoi high, saatanan narkkari" -kohun laannuttua Coloradon virallinen osavaltiobiisi. Mutta mutta. Pekka Simojoki ei ole kertonut evankelis-luterilaisuudesta olennaisimmalla mahdollisella tavalla, eikä John Denver voi koskaan olla lumivuorten ja metsäisten rinteiden ylin auktoriteetti, sen nyt ymmärtää matalien vaarojen rovaniemeläinenkin.

TUOMIO: Kaukana klassikosta.

Erykah Badu: On & On

Vuoteen 1997 tultaessa musta populaarimusiikki eli jonkinlaista vastavaihetta hieman aikaisemmalle gangstarapin valtakaudelle, joka oli alkanut tuottaa jo ruumiitakin. Edellisenä vuonna Fugees oli vallannut maailman listat pehmeämmällä tyylillään ja ennen kaikkea esitellyt julkisuudelle Lauryn Hillin, tiedostavan mustan naisen 90-lukulaisen prototyypin. Koska hiphopin kuluttajakunta on kuitenkin aina koostunut lähinnä nuorista miehistä, oli tällaisella hahmolla enemmän tilausta "tyttöjen musaksi" mielletyn R&B:n parissa. Niinpä Erykah Badu, kietaisuhuiveihin ja kaiken maailman mama africa -rätteihin pukeutunut, klassisten soulnaisten tyyliin kehräävä nuori nainen, joka saavutti Baduizm-debyytillään sekä mittavan kaupallisen menestyksen että kriitikoiden ja kaikenlaisten hyvien tyyppien hyväksynnän.

Levyn isoin hitti On & On menestyi listoilla ja palkittiin Grammyllakin. Saavutusta ei sovi väheksyä, sillä varsinkaan ysärilistojen mittapuulla biisi ei ole mikään ilmeinen tapaus. Aikana, jolloin R&B -tuotanto oli vielä hyvinkin maksimalistista, se rakentui oikeastaan pelkän simppelin rumpukonekompin ja basson ja hyvin hienovaraisten kosketin- ja sampletehosteiden varaan. Ja tietysti Badun äänen, mutta laulukin vetää säkeistössä vapaamuotoisen jatsahtavia kuvioita ja taipuu popimpaan suuntaan vasta kertsissä, jossa laulajatar heittää call & responsea itsensä kanssa.

No, juuri tähän hillittyyn ja hyvin jäsenneltyyn askeettisuuteen biisin vetovoima tietysti perustuukin. On & On antaa uskottavan vaikutelman aidosta sielukkuudesta ja kuulostaa kieltämättä antiteesiltä pullistelevalle nuorisolistamusalle. Sen voi hyvin kuvitella vedonneen niihin ikäpolviin, joiden mielestä soul kuoli 70-luvulla. Se kuulostaa humaanilta, viisaalta, suhteellisuudentajuiselta.

Nimenomaan kuulostaa, sillä biisin rap-slangia, Jahin ylistystä ja ilmeisesti uskonpuutteesta kärsivien älykköjen halveksuntaa yhdistelevä teksti on melkoista dadaa eikä varsinaisesti mitään päähänpotkittujen ikiaikaista hiljaista tietoa välitä. Vastaava uusafrosentrinen hölynpöly ja sekavien kantojen ottaminen alkoi Badun jälkijunassa leimata yhä vahvemmin myös Lauryn Hillin tekemisiä. Nämä sisaret eivät sittenkään olleet katutasossa samalla tapaa kiinni kuin esikuvansa Arethasta Ann Peeblesiin.

Kyse oli uuden mustan tietoisuuden etsinnästä vaikka sitten tarkoitushakuisestikin. Nämä virtaukset jäivät sittenkin ohimeneviksi, vaikka jotain niistä ehkä kuulee nykypäivänkin perinnetietoisemmassa R&B:ssä. Badu ainakin on jatkanut johdonmukaisesti avaamallaan polulla, vaikka tiennäyttäjä tai supertähti hän ei enää esikoislevynsä jälkeen ole ollut. On ehkä hyvä, että hänen juttunsa menetti uutuusarvonsa. Nyt sen voi ottaa ihan musiikkina. Tämäkin on hieno, taitavasti rakennettu kappale.

TUOMIO: Siinä ja siinä. Hyvä biisi, joka nivoutuu vahvasti ilmestymisaikaansa, mutta Badun merkitys ei oikeastaan ole sidoksissa yksittäisiin kappaleisiin, eikä On & Oniakaan enää nykyään hirveästi kuule. Semiklassikko.

Nick Drake: Time Of No Reply

"Summer was gone and the heat died down / and autumn reached for her golden crown", Nick Drake laulaa, ja minä kirjoitan tästä sattuman valitsemasta kappaleesta elokuun kolmannen päivän iltana, kun syksy ei vielä ole täällä, mutta sen aistii jo jossain tuolla pohjoisessa kun sieltä suunnalta tuulee. Uskoisin, että tämä biisi on sävelletty elokuussa. Varma en voi olla, nuorten ihmisten mielenliikkeistä on hankala mennä takuuseen.

Drake ei nimittäin ollut kuin parikymppinen julkaistessaan ensilevynsä Five Leaves Left vuonna 1969. Time Of No Reply ei sille levylle edes mahtunut. Se tuli julkisuuteen vasta 1986 samannimisen säläkokoelman myötä. Brittiläisen folkrockin myyttisin ja runollisin hahmo ehti lyhyen elämänsä aikana julkaista vain kolme albumia. Ne ovat klassikoita kaikki. Sitten Drake kuoli lääkkeiden yliannostukseen, tahattomaan tai tahalliseen. Eläessään hän ei juuri levyn levyä myynyt, mutta sittemmin hänestä on tullut herkkismusiikin ylivertainen klassikko, ja luonnollisesti kaikki jälkeenjääneet nauhat ovat nähneet päivänvalon.

No, Time Of No Replyn julkistamatta jääminen olisikin ollut hämmentävä virhe maailmassa. Laulu on täydellinen pieni tutkielma eräästä näkökulmasta ihmiselämään. Sitä kannattaa kuunnella tauotta repeatilla, kuten itse olen muutenkin näitä merkintöjä kirjoittaessani tehnyt. Silloin sen kehämäinen luonne pääsee oikeuksiinsa. Vaikka tarkastelupisteenä on kesän loppu, syksyn alku, on tarkastelun kohteena elämän koko kierto. Mitä aikaa se "time of no reply" on? Se on elämää. Emme me tule vastauksia saamaan.

Teksti jättää paljon rivien väliin. Päättynyt kesä, kohdatut ihmiset, ympärillä huojuvat puut ovat kaikki tahoja, joille kysymyksensä voi esittää. Siinä vaiheessa, kun esittää, ne pakenevat tai vaikenevat. Ne ovat, eivät kertojan elämäntarkoituksen selventämiseksi, muuten vaan. Kertoja ymmärtää kuitenkin, että elämässä on oltava sen itsensä vuoksi ja viis tarkoituksesta. "The time of no reply is calling me to stay / There is no hello and no goodbye / To leave there is no way."

Sovitus tukee pienen, yksinkertaisen laulun mietteliästä sanomaa parhaalla mahdollisella tavalla. Draken hauras, viaton, silti jotenkin asiastaan varma laulusuoritus saa tuekseen hypnoottisen kehämäisen akustisen kitaran kuvion, jota vapaamuotoisesti äänikuvassa ajelehtivat jouset ja klarinetti kommentoivat. Tarkastelupiste visualisoituu: ollaan maaseuturetkellä kavereiden kanssa, kymmenen kilometrin päässä kaupungin kehätieliittymistä ja neonvaloista, juuri sellaisessa paikassa johon joukko hipahtavia kaksikymppisiä juuri ja juuri jaksaa emigroitua luontoelämyksiä halutessaan. On hehtaari tai pari sellaista nurmikkoa, jolle tavarakuljetusten äänet eivät kantaudu ainakaan kovin selkeästi. On viiniä, suolakeksejä, mikä nyt 60-luvun Englannissa teki romanttisen köyhälistön piknikeväiden virkaa. On muita hiljaisempi nuori mies, joka ajautuu iloa pitävästä seurueesta hieman kauemmas, ja jos kyseessä olisi Suomi, se tapahtuisi mäntyjen, ihan vitun isojen mäntyjen, katveessa.

Nick Draken kaltaisia tyyppejä tulee olemaan aina. Ehkä he miettivät liikaa liian nuorina. Yleistäminen on vaarallista. Vain viisi vuotta tämän ambivalenssissaankin elämää juhlivan biisin jälkeen Drake oli kuollut. Kuka sen nyt tietäisi miksi.

TUOMIO: Klassikko. Ei aikakauden, ajan hengen, tiivistämisen takia: ihan vain siksi, että tässä on kolme minuuttia ajatonta täydellisyyttä ja koska tahansa ajankohtaisia ajatuksia.

Bessie Smith: Need a Little Sugar In My Bowl

Kyllä Bessie Smithille (1894-1937) on myöhempinä aikoina syydetty vaikka mitä huomionosoituksia, prameilevasta "bluesin keisarinna" -tittelistä alkaen. Elinaikanaan hänellä oli vähän vaikeampaa. "Drink and poor judgment over her male companions", kuvaa eräs hakuteos näitä ongelmia, mutta kukin tahollaan voi tietysti miettiä, millaista on olla ollut menestyvä musta nainen 20- ja 30 -luvuilla etelävaltioissa. Viinaan Smith ei 43-vuotiaana kuollut, vaan auto-onnettomuudessa saamiinsa vammoihin ja kanonisoidun tarinan mukaan siksi, ettei yksikään seutukunnan sairaaloista suostunut ottamaan vääränväristä potilasta hoidettavakseen.

Vuosien ajan Smith ehti kuitenkin olla yksi bluesin ensimmäisiä popularisoijia ja noiden aikojen mittapuulla todella iso tähti. Kyse ei vielä ollut roturajat ylittäneestä crossover-tähteydestä: termi "race records" oli yleisessä käytössä, ja vain kaikkein hipeimmät itärannikon kulttuurikotien valkoiset kasvatit olivat kiinnostuneita tästä kamasta. Kuitenkin osalla mustistakin alkoi 20-luvulla olla jo varaa ostaa savikiekkoja, ja toisaalta musiikkibisneksessäkin vaikuttanut tiukka rotuerottelu salli ainakin suuremman vapauden puhua elämän tosiasioista kuin mitä ajan valkoisilla tähdillä oli.

Niinpä esimerkiksi Bessie Smithin levytys "Need a Little Sugar in My Bowl" on hämmästyttävän härski, jopa rivompi kuin voi päätellä edes otsikosta, jonka senkään symboliikkaa ei ole kovin hankala avata. Riittänee todeta, että otsikkosäe jatkuu "need a little hot dog between my rolls". Tekstissä on vielä hämmentävämpiä kohtia, kuten "it's dark down there, looks like a snake", jonka Smith laulaa samaan aikaan tietäväisen että muka-järkyttyneen kuuloisesti. Tämä on ihan puhdasta panomusiikkia.

Googlettamalla on vaikea saada selville, koska biisi on levytetty. Joku linkki mainitsee vuoden 1931, toisaalta Spotifysta biisi löytyy erilaisilta 20-luvun hittejä esitteleviltä kokoelmilta. Vuosiluku on sikäli kiinnostava, että 20-luvun lopussa mustan maalaisenkin bluesin levytystoiminta räjähti käsiin, mutta Bessie Smith edustaa aivan eri viitekehystä: kaupunkilaisempaa ja hienostuneempaa, lähemmin valkoiseen viihdemusiikkiin ja toisaalta myös jazziin sidoksissa ollutta proto-bluesia. Tämänkin biisin solistinen instrumentti on piano, eikä se edes noudata bluesin klassisinta rakennetta, kunkin säkeen toistumista. Robert Johnsonin kaltainen maalaisblues kuulostaa monotonisessa toistuvuudessaan lähes keskiaikaisen hypnoottiselta, kun taas tässä vedetään melodisesti johdonmukaista balladia, vaikka Smith sen laulaakin ikoniseen bluesmama-tyyliin karheasti ja elämänmakuisesti.

Maailman mielenkiintoisinta on kuunnella Need a Little Sugar In My Bowl ja vaikkapa joku Rihannan S&M peräkkäin. Samoja elämänalueita molemmissa käsitellään, mutta jossain kohtaa mustan rytmimusiikin satavuotista historiaa naaraan soidinkutsu alettiin käsitteellistää hitaan kehräyksen sijaan suoraan asiaan meneväksi pumppaukseksi. 20-30 -luvun taitteen mittapuulla tämä Bessie Smithinkin biisi on ollut tolkutonta mustan naisen esineellistämistä ja mustan naisen pelottavan ja demonisen seksuaalisuuden mytologisoimista. Tähän skeneen liittyi todella rumia lieveilmiöitä, mutta nyt 80 vuoden jälkeen tätä loistavaa biisiä voi ehkä kuvitella voitavan kuunnella aidon erotiikan edustajana ja sitä paitsi kouraisevan syvältä resonoivana laulu- ja soittoesityksenä.

TUOMIO: Ehdottomasti klassikko, erään laulutyypin kaikkein varhaisimpia yleisesti tunnettuja edustajia ja edelleen täysin ajan tasalla.

Temper Trap: Sweet Disposition

Kaksi vuotta vanhan kappaleen kutsuminen klassikoksi tuntuisi omituiselta. Australialainen indienimi Temper Trap ei vielä ole julkaissut edes seuraajaa Conditions-debyytilleen, joka saavutti huomiota vain ja ainoastaan tämän mm. briteissä isoksi hitiksi nousseen biisin ansiosta. Toki Sweet Disposition soi vuonna 2009 paljon kaikkialla, ja sitä voi hyvinkin pitää eräänä oman ajanhetkensä musiikillista ilmastoa määrittäneenä lauluna.

Ja valveutuneen nuorison suosiman musiikin piirissähän tuo ilmasto on viime vuosina ollut niin sanotusti postmoderni. Olen kuitenkin ollut aistivinani tietyn paradigmanmuutoksen: siinä missä vielä viitisen vuotta sitten elvyteltiin yksittäisiä retrotyylejä, nyt on siirrytty vapaamuotoiseen vaikutteiden sekoittamiseen yhden bändin tai jopa yhden kappaleen puitteissa. Sweet Disposition on tästä hyvä esimerkki.

Syystä tai toisesta biisin anthem-tyylinen melodinen nostatusvoima, kaiulla ladattu ilmava soundimaailma ja ennen kaikkea hallitsevana instrumentaalisena koukkuna soiva hypnoottinen kitarajuttu tuovat ennen kaikkea mieleen Joshua Tree -vaiheen U2:n - tunteellista, positiivista stadion- tai vuorenhuippumusaa. Mutta on tässä paljon muutakin. Muun muassa tanssittava rumpukomppi ja laulaja, joka kuulostaa saarnamies- Bonon sijaan sielukkaalta indienörtiltä.

Hieman luonnosmainen teksti vahvistaa biisin melodisen kohottavuuden herättämiä fiiliksiä. Tämä on niitä biisejä, joita kuunnellaan adrenaliinikickseissä, kun jotain hämmentävän hienoa on tapahtunut, vaikkapa ensitreffit upeimman aikoihin vastaan tulleen tyypin kanssa ovat menneet nappiin. Perjantai-illan ensimmäisen varttitunnissa tyhjennetyn viinilasillisen ajan voi myös kuunnella tätä repeatilla. Tekstinkin tulkitsen kertovan tällaisista elämän pienistä suurista hetkistä ja kehottavan tarttumaan niihin.

Voi siis kuvitella, kuinka hyvin Sweet Disposition toimii Tavastian lauantaidiskossa tai muiden kaupunkien vastaavissa tilaisuuksissa, kun tähtisilmäiset raitapaitanuoret juovat alkoholia vain sen verran, minkä he toistensa lähestymiseen tarvitsevat.

TUOMIO: Ehkä tästä tulee klassikko. Tässä on potentiaalia herättää yllä mainituissa raitapaitanuorissa 20 vuoden päästä kyyneleisiä tunnetiloja, kun he muistelevat raitapaitanuoruuttaan. Voi kyllä myös olla, että sen ajan raitapaitanuorille tämä kuulostaa silloin jo liikaa vuodelta 2009. No, ainakin Sweet Disposition on hieno, euforinen kappale, eikä sellaisia koskaan liikaa ole.

Crosby, Stills & Nash: Suite: Judy Blue Eyes

"It's all just music, man." Tuolla lausahduksellahan myöhemmän hippisukupolven rentoa ja maailmaa syleilevää asennetta rockiin tavataan ivata. Supertrio Crosby, Stills & Nash on varmasti eräs pääsyyllinen koko viitekehyksen olemassaoloon. Kolme huumeisiin koukuttautunutta ja erilaisten vaiheiden kautta Kaliforniaan päätynyttä kuusariveteraania lyöttäytyi yhteen ilman sen parempaa syytä kuin lauluääniensä sointuminen yhteen.

Aina särmikkään, aina vastahankaisen Neil Youngin liittyminen kollektiiviin hieman myöhemmin oli teoriassa maailman paras idea. Käytännössä Young käytti frendejään omien klassikkobiisiensä taustabändinä eikä saanut mitään muuta irti yhteistyöstä. David Crosbyn, Stephen Stillsin ja Graham Nashin mukavuudenhaluinen kolmiyhteys järkkyi draivilla varustetun neron läsnäolosta.

Suite: Judy Blue Eyes on kuitenkin kolmikon keskenään tekemältä ja 1969 julkaistulta nimettömältä debyyttialbumilta; itse asiassa sen kerrotaan olevan suorastaan se kappale, joka oikeastaan synnytti Crosby, Stills & Nashin, kun jonkin vapaamuotoisen huumeidenkäyttösession yhteydessä herrat huomasivat laulavansa stemmoja aika hyvin. Biisin teki Stephen Stills, Youngin entinen Buffalo Springfield -kollega, joka purkaa tässä ahdistustaan ollessaan eroamassa sinisilmäisestä folk-kuningattaresta, Judy Collinsista. Tai no, tarkkaan ottaen tämä ei ole biisi, vaan otsikon mukainen "suite", seitsemän ja puolen minuutin mittainen erilaisten melodisten aihelmien jatkumo.

Biisi alkaa David Crosbyn vanhasta bändistä, Byrdsista, muistuttavalla helinäkitarapopilla, eksyy sitten hieman usvaisemmille vesille ja päättyy hupaisaan yhteislauluosuuteen. Kolmikon kesäsateenkirkkaat lauluharmoniat ja samalla tavalla kristallinen akustinen kitarasoundi nivovat osiot yhteen. Koko toimitusta leimaa täydellinen ammattimaisuus: makuuhuonemaisista soundeista huolimatta ollaan jo siirrytty siihen rockin kehityksen vaiheeseen, jossa viiksekkäät asiaosaajat heittävät heroiinin piikittämisen lomassa mielenkiintoisen perkussio-osuuden tänne, kiehtovan modulaation tuonne. It's all just music, man.

Tavallaan Suite: Judy Blue Eyes tuntuu ylettömän pöhöttyneeltä ja keikaroivalta teokselta yhden vapaan rakkauden aikakauden ohimenevän ihmissuhteen muistokirjoitukseksi. Biisin tylsät ja minkään tunteen välittämiseen kykenemättömät lyriikat alleviivaavat vaikutelmaa, samoin kuin se, että Stills on pistänyt kaksi piikki- ja panokaveriaan hoilaamaan stemmoissa kadotettua rakkauttaan. Vitut näitä jäbiä oikeasti yhden naisen häipyminen kirvellyt. Se oli vain tekosyy päästä leikkimään 12-kielisillä.

Kaikessa muodollisessa pätevyydessään biisi kumisee epämääräistä tyhjyyttä sydämen syvimmissä kammioissa

TUOMIO: Omaa aikakauttaan ja tiettyä kehityssuuntaa erinomaisesti edustava teos. Myös ulkokohtainen troijanhevonen, jonka sisältä hyökkää sen avaajan kimppuun pilvi korkealaatuista kokaiinia ja mahdollinen tunne-elämän kuolema. En voi pitää klassikkona.

Elvis Presley vs. JXL: A Little Less Conversation

80-luvulla Levi'sin tv-mainoksissa alettiin elvyttää menneiden vuosikymmenten klassikkoja freeseiksi listahiteiksi. 90-luvulla, ehkä hyvinkin pitkälti Quentin Tarantinon elokuviinsa kokoamien soundtrackien myötä, muodiksi tuli tehdä hittejä vanhoista kappaleista, jotka olivat aikanaan jääneet vaille ansaitsemaansa huomiota. 2000-luku iPodeineen ja soittolistoineen loi lopullisesti instituution, jota kukaan ei enää osaa pitää erityishuomion arvoisena: popnarkkarit metsästävät fanaattisesti historian unohtamia helmiä, ja yhtäkkiä kaikki diggaavat vähän aikaa samaa äänitettä, joka julkaistiin ja siirrettiin unholan arkistoihin vaikkapa nyt vuonna 1968.

Elviksen kaltaiselle hahmolle on käyttöä kaikkina pophistorian aikakausina. Mutta olisihan se tylsää kuunnella aina Hound Dogia tai Suspicious Mindsia. Onneksi Elvis levytti vajaan neljännesvuosisadan aikana ihan saatanasti musiikkia. Esimerkiksi 60-luvulla hän teki niitä surullisenkuuluisia "Eversti" Parkerin masinoimia liukuhihnaelokuvia monta vuodessa, ja kaikkiin näihin tarvittiin soundtrack. A Little Less Conversation julkaistiin alunperin vuonna 1968 singlenä Live a Little, Love a Little -pätkän promotoimiseksi. Se ei menestynyt kovin hyvin.

33 vuotta myöhemmin tuottaja David Holmes löysi sen toisen, paljon huomionarvoisemman elokuvan soundtrackille, nimittäin nousukausihitti Ocean's Elevenin. Kyseessä oli eräs varhaisen iTunes-aikakauden näyttävimmistä bongauksista. Mac Davisin ja Billy Strangen kirjoittama a Little Less Conversation ei enää edusta niinkään Elviksen paskojen leffabiisien aikakautta, vaan enteilee hänen suurta comebackiaan, joka oli jo aivan ovella. Davishan teki Elvikselle hieman myöhemmin myös In The Ghetton, yhden hänen definitiivisistä paluuhiteistään.

A Little Less Conversation on oikein hyvä. Se on funkysti svengaava menopala, jossa Elvari vetää vain niin kuin hän osasi: seksikkäästi, pilke silmäkulmassa, maskuliinisuutta ja auktoriteettia huokuen. Hän menee täysin sisään tekstiin, jossa mies on kyllästynyt puhumiseen ja haluaisi tehdä tytön kanssa jotain ihan muuta. Joidenkin kohtien perusteella ("a little less fight and a little more spark") biisin voi tulkita kertovan ensitreffien sijaan vakiintuneen parisuhteen yhdestä perustilanteesta.

Ocean's Elevin soundtrackilla kappale olisi silti jäänyt snobististen tiskijukkien omaisuudeksi. Markkinavoimat kuitenkin ottivat tilanteen haltuun. Elokuussa 2002 Elviksen kuolemasta tuli 25 vuotta. Koska elettiin Suurten Uudelleenpaketointien aikaa, tätä käytettiin tekosyynä massiivisesti rummutetun 30 No. 1 Hits -kokoelman julkaisulle. Sen uudelleenmasteroinnin piti olla kuuminta hottia, Elviksen kuulostaa paremmalta, ajanmukaisemmalta kuin koskaan aikaisemmin. 30 alkuperäisen ykköshitin seuraan liitettiin kuin tätä aikakausien siltaa rakentamaan kolmaskymmenesensimmäinen, hollantilaisdeejii Junkie XL:n big beat -remix trendikkäästä A Little Less Conversationista. Tanssimusiikkiartistin alias tosin piti Elvis-kokoelman potentiaalisia ostajia varten lyhentää salonkikelpoisempaan muotoon.

Paljoa JXL:n ei tarvinnut kappaletta editoida. Hieman leikkaamista ja liimaamista, alkuperäinen, jo sinänsä aika jykevä rumpukomppi korvataan jo 2002 hieman vanhentuneelta kuulostaneella Fatboy Slim -mäiskeellä. Elviksen ääni vie kaiken huomion, mutta tätä versiota saattoi soittaa diskossakin, koska Toyota Corolla. Yhdistelmä oli sen verran cinemaattinen, että päätyi myös miljoonaan tv-pätkään - ja tietty listojen kärkeen. Masentavan ennalta-arvattavasti. Pahasti ruumiinryöstöltä haisten.

TUOMIO: Alkuperäinen versio on oikein hyvä biisi, mutta enintään semiklassikko. Remix kuvaa hyvin aikaansa, sen voisi laittaa soimaan mihin tahansa, jos tarkoituksena on palauttaa mieleen vuosi 2002. Se on myös kammottavan vanhentunut, ja koko keitos haisee väljähtäneimmälle postmodernille, jonka puoliintumisaika on tunnetusti paljon pidempi kuin yhdeksän vuotta.

Nine Inch Nails: Hurt

Nine Inch Nailsin Hurtista ei voi kirjoittaa mainitsematta heti kärkeen Johnny Cashin Hurtia. Yhtä definitiivisiä coverversioita tehdään todella harvoin. Trent Reznor itse kuuluu sanoneen, että Cashin version kuuleminen tuntui siltä kuin joku mies olisi vienyt tyttöystäväsi, mutta vähitellen tajuat, että se uusi mies on tytölle juuri se oikea.

Olen itsekin kuunnellut Cashin Hurtia varmaankin noin satakertaisen määrän verrattuna alkuperäiseen. Oli oikeastaan mielenkiintoista perehtyä tätä merkintää varten ajatuksen kanssa Nine Inch Nailsin levytykseen. Olen kyllä edelleen sitä mieltä, että Cashin tulkinta on definitiivinen. Silti: paskasta biisistä ei saa klassikkoa kenenkään tulkitsemana, eikä sattumaa ole sekään, että Cashin tiedetään kutsuneen Hurtia parhaaksi koskaan kuulemakseen lauluksi päihdeaddiktiosta.

Hurt on paljaan rehellinen laulu aiheesta, josta on ihan turha yrittää puhua muuten kuin paljaan rehellisesti. Mitä päihdeaddiktio tekee ihmiselle, ja mitä se tekee ihmissuhteille? Biisin fokus ei ole päihteidenkäytössä, vaan nimenomaan tässä ihmissuhdeaspektissa. Biisin kertoja on tilanteessa, jossa hän on karkottamassa kaikki läheisensä ja ennen kaikkea elämänkumppaninsa luotaan siksi, että addiktio on muuttamassa hänet ihmishirviöksi, jota hän ei enää itsekään tunnista.

Koko biisi perustuu yhteen ainoaan haaveeseen: jos voisi aloittaa uudestaan, tekisi kaiken toisin. Se on kirjoitettu ikään kuin addiktin angstisena ja keskimääräistä selvempänä hetkenä, jolloin ulkomaailman piikit onnistuvat tunkeutumaan opiaattien märänlämpimän päiväpeiton läpi. Avainlause on avauslause: "I hurt myself today / to see if i still feel." Addiktiin ei satu, hän satuttaa. Mutta kun addiktiin hetken ajan sattuu, häneen sattuu sitäkin viiltävämmin. Muutamassa tunnissa on käytävä läpi musertavia epäonnistumisia ihmisenä.

Reznorin teksti on jokseenkin tyhjentävä esitys valitusta aiheesta. Mutta niin, tämähän on musiikkiakin. Cash ja Rick Rubin eivät muuttaneet sävelmää miksikään, mutta soundimaailmat versioissa ovat lähes polaarisessa oppositiossa. Nine Inch Nailsin Hurt on vieraantunutta kuiskauksen ja huudon dynamiikkaa, kylmää teollisuusaluemusiikkia, siinä missä Cash ei tule pelkästään kuulijan iholle vaan ryömii sen alle. Reznor pakenee kuulijan ojentamaa kättä, Cash puristaa kuulijan kättä lujan miehekkäästi vaikka tämä ei edes ojentaisi sitä.

Tämä kaikki on helppo selittää silkalla psykofyysisella perusanalyysilla. Reznor oli biisin tehdessään alle kolmenkymmenen, Cash sen versioidessaan täyttämässä 70. Kävi niin, että ensin mainittu ymmärsi vaistonvaraisesti jotain, minkä vasta jälkimmäinen pystyi ilmaisemaan. Kyllä Johnny Cashin Hurt on suunnattomasti parempi kuin Nine Inch Nailsin. Se on huonompi vain yhdessä pienessä asiassa: "I wear this crown of shit" -säkeen sievistelevässä vaihdossa muotoon "crown of thorns" ei ole mitään järkeä, koska addikti ei ole mikään muiden puolesta kärsivä jeesus, muut kärsivät hänen puolestaan.

Silti tämän biisin koki ja sävelsi Trent Reznor, ja hänelle on annettava kaikki kunnia siitä.

TUOMIO: Nine Inch Nailsin Hurt on luonnos potentiaaliseksi klassikoksi. Johnny Cashin versio vokaaleineen, sovituksineen, kyynelkanavat avaavine videoineen ja konteksteineen on lopputulema, aikakautta määrittävä äänimaisema ja kaikilla mittareilla superklassikko.